INTERVIEW : Rencontre avec Matthieu Bareyre, partie 3 : "Le caillou dans la chaussure."


Rencontre avec Matthieu Bareyre, partie 3 : "Le caillou dans la chaussure."

Suite et fin de notre entretien prolifique avec Matthieu Bareyre, réalisateur de L'Époque. Au programme de la discussion : le rapport du cinéma à l'évènement, aux actualités et le rapport du cinéma aux marges. 

 

Est-ce que tu penses que L’Époque, ça pourrait être un document historique ?

Personnellement, je ne me sens pas du tout historien. Je n’ai pas de mémoire, je n’arrive pas à retenir les chronologies, les frises… Je ne suis vraiment pas un bon élève (rires). Pourtant, j’ai toujours essayé d’apprendre, d’être un bon élève longtemps, mais je crois que l’instruction n’a aucun effet sur moi. La temporalité objective ne m’intéresse pas ; ce qui m’intéresse, ce sont plutôt les mouvements de la mémoire. Ce que je crois, c’est que la mémoire fait ses propres raccords. J’aime quand la mémoire fait des bonds, des sauts, des rapprochements incongrus… et oublie, surtout. Pour se souvenir, il faut aussi oublier. Je pense que c’était très lié à ça, L’Époque : tout allait trop vite pour moi, et je me disais que je n’arriverais pas à comprendre ce qui se passe autour de moi si je ne choisissais pas les images qui m’importaient vraiment. J’aime beaucoup retenir. Damso dit : « le temps, je voudrais le manier ». Pour moi, c’est presque ça, être réalisateur. Ce que je filme, ça va échapper au temps qui passe : on va le retenir, le mettre dans une œuvre, et on ne pourra pas dire que ça n’a pas existé. Si dans dix ans je veux me souvenir, il y aura ce film. Historien, je ne sais pas, car j’ai toujours essayé de mettre dans le film des choses qui ne sont pas représentatives ou significatives… Mon producteur n’arrêtait pas de me demander d’aller filmer l’élection de Macron, et le seul plan que j’ai fait dessus, c’était la fille qui faisait le langage des signes sur le live Facebook… Parce que ce n’était vraiment pas un événement : c’était un spectacle fabriqué… Un événement, c’est ce qui déchire nos attentes. Par exemple, ma rencontre avec Rose, ça c’est un événement.

La temporalité objective ne m’intéresse pas ; ce qui m’intéresse, ce sont plutôt les mouvements de la mémoire.

Au final, ce film est très personnel, lié à ma propre expérience. Souvent, les gens pensent que « l’époque », c’est quelque chose de massif : moi je trouvais ça justement drôle d’appeler « l’époque » tout un ensemble de choses qui ne sont représentatives de rien, et qui n’ont pas été vues, ce à quoi on ne prête aucune attention. Ce n’est pas tant donner la parole à ceux qui ne l’ont jamais que de donner à voir tout ce à quoi on ne prête pas attention.

 

Aujourd’hui, parfois on parle de « guerre de l’image » : dans L'Époque, on pourrait rapprocher cette idée de cette fameuse scène où un policier te fiche devant la Cinémathèque. Est-ce que tu penses que c’est quelque chose que tu fais, avec L'Époque ? Une guerre de l'image ?

 

Je ne peux pas imaginer que le cinéma soit là pour répondre à l’actualité. Le cinéma, il faut qu’il trace sa route. L’actualité, on a le nez dedans. Le cinéma, c’est comme si on essayait de faire un pas de côté.

 

Moi, je ne veux vraiment pas faire la guerre… La guerre des images, ça veut dire aller dans la mêlée. Mais moi, ce que j’aime bien avec le cinéma, c’est que c’est quelque chose qui est quand même à côté. À un moment donné, je crois qu’il faut choisir entre deux temporalités différentes : d’un côté il y a l’actualité ; de l’autre, il y a l’œuvre, le fait d’œuvrer sur quelque chose pendant quatre ans. Ce qui est intéressant, c’est que tu sors un film comme L’Époque, et les gens ne te disent pas que tu parles du passé. Il faut comprendre que ce qu’on nous présente comme actuel, c’est ce qu’on veut nous faire voir comme quelque chose d’actuel. Or, le présent, c’est autre chose que l’actualité. Ce qu’on vit, c’est différent de ce qui est actuel, de l’information du jour, de la bataille à mener. Je ne peux pas imaginer que le cinéma soit là pour répondre à l’actualité. Le cinéma, il faut qu’il trace sa route. L’actualité, on a le nez dedans. Le cinéma, c’est comme si on essayait de faire un pas de côté.C’est ce que je disais à propos des manifestations, et de la présence des autres caméras. Quand on prend la décision de ne pas filmer les émeutes le soir des émeutes de Bobigny, c’est parce qu’on sent qu’il y a une énorme envie de parler. Alors que tout nous engage, vu la spontanéité et la violence de ce qui se passe, à suivre l’émeute, ce jour-là on décide de faire un pas de côté. On rencontre une fille de seize ans, qui nous parle, et on voit qu’il y a des gens autour qui ont envie de parler aussi… On ne se dit pas : il faut sortir le truc demain, pour montrer telle image, pour penser ceci ou cela… J’ai mis longtemps à accepter que le cinéma, il a une temporalité différente. Ce qui ne veut pas dire que le cinéma est déconnecté, je le vois bien : l’Époque, ça réactive beaucoup de choses chez le spectateur…

 

Si cette temporalité ce n’est pas l’actualité, pour toi ce serait quoi comme temporalité ? Le présent ?

Oui, quelque chose qui ressemble plus au présent. C’est-à-dire à ce qui est présent. Non pas l’histoire, mais ce qu’elle produit en nous.

 

Ça me rappelle cette fameuse scène, très onirique, avec le reflet de la statue de la place de la République, et une vague qui la balaie. J’ai l’impression que ce que tu fais avec cette scène et le reste du film, c’est mélanger rêve et réalité, comme un retour de l’inconscient et du rêve dans la réalité.

Pour moi, le rêve, c’est un idéal. C’est justement quelque chose que j’aimerais faire après le film : prendre du temps pour me rappeler mes rêves. Je suis tellement dans la réalité du film que je n’ai plus de vie intérieure, que je suis coupé de mes émotions. Je n’ai plus d’imagination, plus d’images. Le rêve, c’est l’imaginaire, les images intérieures. C’était ça que je disais faire, au début de L’Époque : une enquête sur les images intérieures. C’est quelque chose de très simple : les images qui reviennent en nous, qui nous empêchent de dormir, les cauchemars, les rêves… J’aimerais faire un film qui ne soit fait que de ça, de ce genre d’images.

Mais j’ai l’impression que des fois, dans L’Époque, la réalité revient avec toute sa puissance justement parce qu’on a l’impression de l’avoir quittée. Elle revient avec toute sa violence. C’est ce que disait un jeune dans le film  : « on n’est pas six pieds sous terre, on est six pieds sur terre. Nous, y’a pas de rêve. 9H, 17h, y’a pas, le rêve». Alors évidemment, ça fait écho à d’autres personnes, dans le film, qui, elles, se souviennent de leurs rêves, qui, elles, ont des rêves.

J’ai essayé de rentrer dans l’espace du rêve, et je me suis rendu compte que Tarkovski évoluait là-dedans avec grâce, avec facilité. Le Miroir m’a beaucoup marqué, c'est un film très complexe en termes de montage : il montre des temps différents, et les raccords se font sur les sensations. C’est un film que j’ai vu cinq, six fois, qui me fascine parce qu’il échappe à ma compréhension. J’aime bien les films qu’on revoit. J’aime beaucoup aussi le cinéma hollywoodien, les films romanesques : j’adore Verhoeven, j’adore De Palma, j’adore Cameron.

 

Ce sont pourtant des réalisateurs qui sont plutôt connus pour une mise en scène très ostentatoire.

Oui, on voit vraiment l’image comme image, on sent le travail, le maniérisme de De Palma. Il reprend les images d’Hitchcock qui l’obsèdent. Les films de De Palma, ils sont comme des rêves. Il y a aussi des films de Gus Van Sant qui m’ont marqué. Elephant, Last Days, Paranoid Park : on a l'impression qu'il a eu ces trois films en rêve. Il y a quelque chose de très flottant, et les trois sont des films sur la jeunesse. D’ailleurs, au début du panoramique à la Cinémathèque, je commence par l'affiche de la rétrospective Gus Van Sant. C’est le seul moment un peu cinéphile du film.

 

C’est drôle, parce que ce plan est aussi celui où tu te fais ficher par la police. Quelque part, la police est presque comme un contre-cinéma : tu filmes, et en même temps, tu te fais filmer…

J’espère que ce policier verra le film, et qu’il m’enverra ses rushes… Je ne peux que remercier ce policier, qui fait le plan avec moi. C’est quand même une forme d’humour de sa part.

 

D’humour ou de compétition ?

Les deux, peut-être. En tout cas, j’adore ce plan. Pour moi, c’est un plan presque parfait. Ma monteuse, elle, regrette qu’on ait fait l’entrée de plan sur Gus Van Sant. Un jeune dit « pia pia pia, que du cinéma », et là, c’est le seul raccord un peu téléphoné. J’ai tenu à le garder, un peu par coquetterie.

 

Ce serait quoi, alors, le plan parfait ?

Un plan miraculeux. Par exemple, le plan où Rose pleure. Je dis ça par rapport à la difficulté réelle d’obtenir un vrai plan. Avoir un vrai plan où il se passe quelque chose, qui ne soit pas juste des images. Le plan parfait, c’est un plan impossible, un plan qui ne nécessiterait aucun montage. Mais ça n’existe pas : il faut toujours un point d’entrée, un point de sortie. Le plan parfait, ce serait un plan que je n’arriverais pas à épuiser, que je pourrais revoir, et revoir…

 

Est-ce qu'au vu de la situation politique actuelle, tu as déjà pensé à reprendre la caméra et à retourner dans la rue ?

Non, c’est fini, il faut passer à autre chose. Si d’autres veulent la prendre, qu’ils la prennent. Personnellement, le film a consumé quatre ans de ma vie, j’en suis sorti complètement épuisé. Aujourd’hui je suis même tellement fatigué que je me sens incapable d’aller en manifestation. Aller en manifestation, c’est un acte de résistance par le corps : il faut être suffisamment assuré, en forme et confiant pour y aller. Après, la stratégie de la répression, c’est précisément d’épuiser les gens. La répression, c’est la mise à l’épreuve de l’autre par le corps. Et puis L’Époque, c’est aussi un film de nuit : pendant deux ans, avec Thibault, mon ingénieur son, on est devenus de véritables travailleurs de nuit, et ça lasse. Aujourd’hui, le film sort, donc de toute façon, les images ne m’appartiennent plus : je n’ai plus une relation intense avec elles, j’attends d’en être séparé. Maintenant, il faut que je me demande, de quelles images j’ai vraiment besoin, ce que je veux vraiment montrer maintenant. Je ne voudrais toujours pas refaire le même film.

 

Je me dis toujours qu’il faut tourner autour des images, y revenir. Les images de L’Époque, je les ai revues 2000, 3000 fois, montées dans tous les sens… Il y a 24 mois de montage, sur L’Époque.

 

Pour toi, aujourd’hui, ces nouvelles images dont tu as besoin, ce seront des images de rêves ?

Oui, ce sera une base de travail pour les prochains films. Avec Rose, on va co-écrire un film, qui sera une sorte de biopic de Rose. Ce qui est bien avec le rêve et les cauchemars, c’est que ce sont des choses qui reviennent, qui insistent. Il y a des archétypes. Là, on est sûr que ce ne sera pas de l’actualité : on est encore dans une autre temporalité. Je me dis toujours qu’il faut tourner autour des images, y revenir. Les images de L’Époque, je les ai revues 2000, 3000 fois, montées dans tous les sens… Il y a 24 mois de montage, sur L’Époque.

Quelques mois après Paris est à Nous, ton film est sorti : est-ce que tu penses qu’il y a un besoin, aujourd’hui, de retourner dans la rue ? Est-ce que tu penses que c’est quelque chose de générationnel ?

Non, à chaque fois ça ne concerne que quelques personnes, qui en ont ressenti le besoin à ce moment-là. Ce qui s’est passé avec Charlie, c’est énorme : on reprend la rue, on reprend une place… Pour moi, ce qui était important, c’était le 7 janvier, quand d’un coup on passe sur une place, on retrouve plein de gens, on sent la foule, qu’on a des attaches communes, qu’on a quelque chose qui nous unit. Et ça, ça se passe dans la rue. Personnellement, je n'ai pas vu Paris est à nous. La question que je me pose, c’est : Paris est à nous, mais c’est qui, « nous » ? Moi je ne dis pas Paris est à nous, je dis comme Médine: « c’est nous, le Grand Paris ».

 

Aujourd’hui, le travail que tu fais sur le présent, j’ai l’impression que c’est un grand enjeu des séries télévisées.

J’aimerais bien faire une série. Je me pose la question pour le film avec Rose. Ça m’intéresse. Quand je vois ce que Lynch a fait avec Twin Peaks… La série est hallucinante. Je pense que c’est la chose la plus importante que j’aie vue. Lynch, il n’a pas de frontières, il colonise l’imaginaire, c’est fascinant. Je suis fasciné par le personnage de Dougie : rien que voir la série, ça m’a donné envie d’être acteur. Être acteur, pour mieux me faire comprendre le cinéma.

 

Mieux comprendre quoi, en tant qu’acteur ?

Je pense qu’il y a deux manières de savoir où on va quand on fait un film. Soit être dans le plan, soit être derrière la caméra. Comme Godard, par exemple. L’Époque, on a essayé une ou deux sessions de tournage avec Amine [Berrada] en chef opérateur, et on n'y arrivait pas : il fallait que ce soit spontané, que ça vienne comme ça. Soit tu es derrière la caméra, soit tu es dans le plan. Woody Allen, par exemple. En étant dans le plan, il peut impulser le rythme. Quand il décide de bouger, de répondre, tout le plan change. Les acteurs ont un pouvoir étrange. Je ne crois pas du tout à l’auteur : tout le film, il se construit dans la relation. Godard, il s’est construit avec Karina. Les deux ont fait du cinéma ensemble. C’est ça qui fait qu’à un moment, il y a une fusion. Je voudrais faire de la fiction pour rencontrer des acteurs, et créer quelque chose ensemble.

 

Je trouve ça plus intéressant de travailler avec les contraintes des gens, leurs tabous, leurs totems, leurs censures, leurs délires, parce que je me dis que c’est là qu’il va se passer des choses.

 

Tu penses que ça a besoin d’être des acteurs, ou est-ce que ça peut être n’importe qui ? Un film de relation, n'est-ce pas un peu ce que tu fais déjà avec L’Époque ?

Oui, j’aime bien le casting sauvage. Parce que les gens charrient tous des choses avec eux, dans leur façon de bouger. Mais après, je parlais à un moment avec une amie actrice, qui me disait que ce qu’elle aimait, c’était qu’on lui propose des rôles qui n’étaient pas elle. Elle va se documenter, se nourrir des autres, observer les façons de bouger, de se tenir, de s’habiller, de parler… Les acteurs ont un rôle énorme vis-à-vis de l’écriture, de la mise en scène, de la lumière. Par exemple, Elle de Verhoeven, c’est un film passionnant. C’est un polar, mais comme Huppert demande une lumière plate, télévisuelle, pour la mettre en valeur, elle amène Verhoeven à faire un polar… mais sans ombre. Là est l’invention. Je trouve ça plus intéressant de travailler avec les contraintes des gens, leurs tabous, leurs totems, leurs censures, leurs délires, parce que je me dis que c’est là qu’il va se passer des choses. Par exemple, aussi, un film qui est très beau, c’est Shéhérazade. C’est un très beau film, fait avec, et pour les acteurs. On comprend qu’ils ont apporté beaucoup au film. En cours de tournage, ils ont repris le scénario pour réactualiser le langage des jeunes, qui avait évolué entre l’écriture du scénario et le tournage. C’est aussi quelque chose qui me passionne. L’inventivité du langage actuel, elle est dans la rue, pas à l’Académie Française. On n’invente rien à l’Académie Française, c’est un conservatoire, c’est un musée. Là où on invente des choses, c’est la rue. Il y a des moments, dans le film, où les gens parlent, et c’est impossible à inventer devant ta feuille de scénario. « On est six pieds sur terre », c’est du génie… C'est pareil pour le rap. Vald, Fianso, Booba… Booba, il est hors compétition. J’aimerais bien filmer des gens qui font de l’open mic. Il y en a dans le film : Fatyo, Swip… des gens de l’open mic parisien. J’aimerais bien filmer le rap au travail.

 

En parlant de la musique, est-ce que tu penses que, dans ton film, tu fais la même opération que Soall avec ses remixes ? Mélanger, raccorder des sons ou des images ?

Oui, quelque part. Mais je me suis rendu compte aussi de certaines facilités dans le montage. Ce qui est important, c’est de laisser libre la personne de faire ses propres raccords. Donc, de davantage disposer les plans de manière à ce que les raccords se fassent par correspondance, pas forcément de plan à plan. Que tel plan fasse penser à tel autre plan avant. Démultiplier les raccords, plutôt que de les réduire à un seul raccord.

 

Quand tu emploies les mots, c’est un usage courant, ça ne s’arrête pas. Le cinéma, ça arrête. D’un coup, on regarde à nouveau les choses, on fait attention.[...] Mais regarder, s’arrêter, s’interroger, se demander, ça prend du temps. Ça prend quatre ans.

 

Quelque part, c’est un peu ce qu’on fait en poésie : sortir le mot d’un usage unique, pour ouvrir les sens, jouer avec eux… C’est aussi ce que tu fais avec le film, un peu comme dans les poésies et les tags de mai 68.

 

Mallarmé disait : donner un sens plus pur au nom de l’attribut. Tu prends les mots, tu les mets dans un autre ordre, pour qu’on les regarde mieux. Quand tu emploies les mots, c’est un usage courant, ça ne s’arrête pas. Le cinéma, ça arrête. D’un coup, on regarde à nouveau les choses, on fait attention. Faire attention à ce qu’on voit tous les jours. Des gens me disaient « c’est hallucinant, j’étais à Paris à ce moment-là, et tout ce que tu montres, je ne l’ai pas vécu ». Wittgenstein disait : les choses sont là, immédiatement, sous nos yeux – aucun voile ne les recouvre. Il faut juste les regarder. Mais regarder, s’arrêter, s’interroger, se demander, ça prend du temps. Ça prend quatre ans.

 

Quelque part, est-ce qu'on peut dire que L’Époque nous fait vivre par procuration des évènements, comme par exemple Nuit Debout ?

Peut-être. Mais Nuit Debout, dans le film, n’existe pas. Il n’y a pas l’assemblée délibérative, les grands débats. Par contre, dans le film, j’ai rencontré Rose. Et quelque part, c’était ça, Nuit Debout : un moment où on peut rencontrer des gens, de façon précipitée. C’est exactement ce que le système actuel ne veut pas qu’on fasse : on veut que les gens restent derrière leurs écrans, tous seuls. Nuit Debout ne pouvait être que raillé : aussi petit que soit cet événement, sa simple existence est une menace hallucinante pour tout un système qui est construit pour nous garder seuls derrière nos écrans. C’est comme la ZAD : pourquoi envoyer des tanks sur un espace de quelques kilomètres carrés ? Est-ce le problème principal de la France ? Ce sont de toutes petites zones, qui mettent en acte une remise en question radicale de tout le système. C’est le caillou dans la chaussure qui change tout.

Par Mathieu MALLARD

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