INTERVIEW : Todd Haynes : rencontre avec le réalisateur du Musée des Merveilles


Todd Haynes : rencontre avec le réalisateur du Musée des Merveilles

C'est dans un hôtel cossu du côté de Saint-Sulpice que nous avons eu le plaisir de rencontrer Todd Haynes, l'auteur de certains de nos films favoris, Safe, I'm not there, Loin du Paradis, Carol, etc. Concentré, précis et affable, ne quittant pas des yeux son interlocuteur pendant toute l'interview, Todd Haynes s'est montré à la hauteur de sa réputation de cinéaste cinéphile et indépendant, défendant son nouveau film, Le Musée des Merveilles, avec intelligence et finesse.  

Pensez-vous que Le Musée des Merveilles est peut-être le plus expérimental de vos films ? D’une part, vous avez réalisé Carol et Loin du Paradis qui sont des mélodrames dans l'esprit de Douglas Sirk ; d’autre part, avec I’m Not There et Velvet Goldmine, vous vous êtes penché sur le rock comme peu de metteurs l'ont fait, hormis Martin Scorsese. Le Musée des Merveilles est quant à lui pour moitié un film musical. Vous avez fait appel comme dans Carol à Carter Burwell, mais on y trouve aussi, pour la première fois chez vous, l'utilisation de musique noire, en référence aux films de la blaxploitation, même si dans I'm not there, il y avait déjà du blues.

Formellement, en effet, Le Musée des Merveilles présente bien deux lignes narratives parallèles. Mais, en fait, ces deux histoires sont très simples : deux enfants effectuent un voyage similaire, à cinquante ans de distance. J’aime profondément la simplicité telle que ce cinéaste allemand, Fassbinder, la définit : "les histoires les plus simples sont les plus vraies". Donc, malgré cette différence temporelle, le film peut se résumer en un voyage. 

C'est également une plongée dans le cinéma muet.

Tout à fait. Par ailleurs, c’est également une plongée dans le langage cinématographique le plus pur, représenté par le cinéma muet. Pour moi, il s'agit d'une profonde conviction et c'était l'occasion parfaite de la mettre en œuvre. Ce ne sont pas les dialogues qui constituent le cinéma, c’est la mise en scène, ce sont les décors et tout ce qui se voit à l'image. C’est comme cela que ce film a été conçu, au-delà du prétexte dramaturgique. J’ai donc mis tous mes collaborateurs à contribution, à part égale. Contrairement à certains de mes autres films, il n'y avait pas de stars dans ce film. Donc tous les acteurs était à égalité à l'image, pas de gros plans privilégiés sur certains ou certaines. Chacun était traité équitablement car cela servait à mettre en avant le langage cinématographique dans son ensemble. Ce film traite de cela, bien plus spécifiquement que mes autres films. Tout revient en fait à contrôler le temps.

Je l'ai vu un peu comme une synthèse de votre œuvre, entre les deux lignes, mélodramatique et rock, de votre inspiration.

On peut concevoir ce film comme cela, en effet. C'est comme un puzzle à reconstituer. Les deux enfants cherchent à élucider un mystère et à chaque fois qu’une histoire passe à une autre, l’énigme demeure irrésolue : pourquoi ces deux histoires cohabitent-elles dans le même film et quelle peut bien être leur relation? C'est d'une certaine manière le suspense dramatique du film.

Avez-vous été influencé par Steven Spielberg pour ce film? Aimez-vous ses œuvres?

Non, en fait, ce film n’a pas grand-chose à voir avec Steven Spielberg, même si j'aime certains de ses films. Le seul point commun, c'est que je mets en scène des enfants mais cette ressemblance est très superficielle. Les enfants du film sont assez solitaires, isolés et perdus. Certes, ils ont peut-être un certain pouvoir mystique car quelque chose les attire au même endroit mais n’ont pas de super-pouvoirs et n'ont pour seule condition humaine que d’être des enfants. Ce qu'ils possèdent surtout, c'est le pouvoir des fantasmes, le pouvoir de l'imagination et c’est la seule chose qui m’intéresse vraiment. 

Qu'est-ce qui a inspiré Le Musée des Merveilles, qui semble a priori si éloigné de votre univers ?

Ce film n’est pas si éloigné que cela de mon univers, sinon en apparence, très superficiellement. La seule différence par rapport à mes autres films, c'est que cette fois-ci, vous pouvez aller le voir en famille, avec des enfants. Essentiellement, c’est surtout un film sur le cinéma et sur le passé, avec une certaine complexité formelle qui fait coexister deux histoires parallèles. Néanmoins si on s'interroge, c'est complètement sur le langage cinématographique, un peu comme tous mes films. On y retrouve les mêmes obsessions, la solitude, la différence, tout cela existait déjà dans Safe. Mais, de manière plus prosaïque, ma chef-costumière, Sandy Powell, a proposé mon nom à Brian Selzinck, pour mettre en scène l'adaptation de son roman. Brian avait quelques doutes, en raison de mon œuvre passée et de l'éloignement thématique superficiel que vous évoquez… mais il a heureusement changé d'avis! 

Beaucoup de vos films -y compris votre remarquable mini-série Mildred Pierce-, évoquent le dysfonctionnement de la cellule familiale et la situation des enfants dans cette configuration. Cela a dû vous changer d'adopter le point de vue des enfants et non des parents ?

Tout à fait. Je ne l'avais pas fait depuis Dottie, un court métrage de 1993. Dans les deux films, Dottie Gets Spanked et Le Musée des Merveilles, la créativité, le talent et le pouvoir de l'imagination sont les moyens privilégiés par lesquels les enfants sortent de leur isolement. Dans les deux films, ils sont en quelque sorte prisonniers de leur vie mais leur créativité leur sert de guide. C’est plus spécifiquement le cas de Rose qui parvient à se frayer un chemin dans le monde grâce à son inventivité et qui, à la fin, réussit à devenir comme les autres. C’est une des clés du Musée des Merveilles : la créativité aide à surmonter les pires difficultés, en dépit des handicaps.

La musique, nous l'avons déjà évoquée, joue un rôle à part entière dans votre film. D’abord, elle raconte à elle seule les époques, celles de la fin des années 1920 et 1970 ; d’autre part, elle permet de se passer de dialogues dans les parties muettes et faisant comprendre les émotions des personnages. Comment avez-vous collaboré avec Carter Burwell, le compositeur [grand complice des frères Coen, Ndlr]?

Le défi était immense pour Carter Burwell. La bande-son faisait à elle seule environ quatre-vingt cinq minutes, soit quasiment un film entier, ce qui va largement au-delà de la place qui lui est habituellement dévolue dans les films. C’est surtout dû au fait que la partie en noir et blanc rend hommage au cinéma muet, donc la musique la porte en continu. Mais il fallait aussi que la musique se retrouve dans la partie se déroulant dans les années 1970 et joue le rôle de trait d'union entre les deux histoires. Même si la musique était manifestement d’une teneur différente – plus symphonique pour l’histoire des années 20 et plus électronique et inspirée par les films expérimentaux des années 70-, il fallait que tout soit unifié par le compositeur. Nous avons donc planifié la bande-son bien avant le tournage, ce qui est plutôt inhabituel. Nous avons commencé le tournage en sachant que la musique deviendrait un personnage à part entière. Je n’avais jamais travaillé de cette manière auparavant, mais il était impossible de monter deux scènes de la partie en noir et blanc sans la bande-son. Il fallait savoir sur quelle musique on allait disposer des plans muets. Donc, avec mon monteur, nous avons d'abord recouru à des musiques temporaires. D'où la difficulté pour Carter Burwell de dépendre d'un montage entièrement effectué sur une bande-son préalable. Par conséquent, le pari était risqué mais le résultat plutôt réussi. 

Comme dans certains de vos films, mais de manière moins apparente, pensez-vous qu'il existe un dispositif psychanalytique dans ce film? Les loups en particulier sont d'essence très symbolique et apparaissent de manière récurrente. On découvre leur signification à la fin du parcours.

Oui, tout à fait. On imagine des cauchemars mais il s'agit en fait de souvenirs refoulés. Le sujet fondamental est celui de la mort et en particulier dans cette histoire, de la mort du père de Ben, l'un des deux enfants. La quête de Ben a pour but la découverte du destin de  son père. 

Deux ans après Carol, vous étiez de retour au Festival de Cannes. Comment l'avez-vous vécu cette année? 

Oh, vous savez, Cannes, c'est toujours un peu le cirque. Le seul véritable travail consiste à se faire interviewer et photographier. Je suis venu pour la première fois à Cannes avec Velvet Goldmine [en fait Safe avait été sélectionné auparavant à la Quinzaine des réalisateurs, Ndlr].  Ç’avait été un film particulièrement difficile à réaliser, traitant de la décadence et de la musique, en l'espèce le glam rock. Nous avons tout simplement décidé de faire la fête pour nous défouler! Nous avons donné les fêtes les plus endiablées ! Et tout le gratin du glam rock était là, puisque le film leur rendait hommage, Bryan Ferry, Brian Eno, Elton John… Au fond, c’est la meilleure façon chose à faire à Cannes: profiter de sa superficialité, pour en jouir le plus possible. Et nous avons recommencé avec Carol, et aussi avec Le Musée des Merveilles. Nous nous en sommes donné à cœur joie ! Donc, en un sens, Cannes, c'est toujours la même histoire, tout dépend de la façon dont vous l’envisagez et de l’énergie que vous y consacrez.

Avez-vous été un peu déçu par la réception du film à Cannes, où il faisait partie des favoris ?

Déçu? Non pas vraiment. Peut-être les spectateurs ont-ils été surpris et déstabilisés par la structure inhabituelle du film. Mais non je n'ai pas été déçu par l'accueil cannois.

Déçu parce que vous n'avez pas eu de prix... 

Oh non, vous savez, je ne fais pas ce métier pour les prix. Je n'ai d'ailleurs pas obtenu de prix pour Carol non plus. C'est Rooney [Mara, Ndlr] qui l'a eu, elle était merveilleuse dans ce film. Je ne cours pas après les prix, peu importe.

Vous méritiez un prix, je trouve.

Ah c'est super. C'est vraiment gentil de votre part. Merci beaucoup!

Entretien réalisé le 3 octobre 2017 à Paris.

Par David Speranski