INTERVIEW : Vincent Macaigne : rencontre avec le réalisateur du film Pour le réconfort, 2ème partie


Vincent Macaigne : rencontre avec le réalisateur du film Pour le réconfort, 2ème partie

Suite et fin de cette passionnante interview de Vincent Macaigne où il aborde bien d'autres sujets qui lui tiennent à cœur: La Maman et la Putain de Jean Eustache, la cinégénie de Pauline Lorillard, le format carré, le découpage normal, la thématique de l'héritage, Nietzsche et l'âme russe, la lutte des classes, le travail au théâtre et au cinéma, etc.

Vous vouez une énorme admiration à La Maman et la Putain de Jean Eustache. Ce cinéma est-il plus proche du vôtre que celui de Pialat?

J'adore La Maman et la Putain mais je ne me sens pas du tout au niveau de ces gens. Mais en effet, le monologue de la putain, ça prouve qu'on peut écouter un texte et qu'on peut l'écouter en particulier au cinéma. Dans l'industrie du cinéma, on peut faire croire que c'est laborieux d'écouter quelqu'un qui parle, alors que non. Ce n'est pas laborieux, c'est complètement fascinant. En revanche, il faut savoir le filmer. Pialat, Eustache prouvent ça...mais aussi Le Feu follet de Louis Malle. Des phrases de ce film me restent complètement gravées en mémoire: "j'ai de la tendresse dans les mains et pas dans le cœur", "j'ai tellement voulu être aimé qu'il m'a semblé que j'aimais à mon tour".

Ce sont peut-être des phrases qui se trouvent déjà dans le roman de Drieu La Rochelle...

Oui, c'est dans le bouquin. Mais quand on le voit, vu comment Louis Malle le met en place, ça reste. Il existe plein de films où les gens disent des choses super-belles, mais ça ne reste pas. On ne les entend même pas, en fait.

Par rapport aux monologues de La Maman et la Putain, Pauline Lorillard fait de très beaux monologues dans votre film. Je la trouve sublime.

Elle est géniale! C'est même dommage de ne pas faire l'interview avec elle car c'est une grande actrice de cinéma. Avant, elle n'en a jamais fait. Elle a essentiellement fait du théâtre et moi-même j'ai été fasciné par sa cinégénie, quand j'ai commencé à monter le film. Son visage...

Je trouve qu'elle a un côté héroïne de cinéma muet, comme Lilian Gish ou Janet Gaynor...

Son visage amène quelque chose tout de suite. Je ne sais pas comment l'expliquer. C'est assez fascinant. En plus, c'est coton, ce qu'elle doit faire dans le film. Elle doit prononcer des phrases très littéraires. Pourtant on la regarde et on ne se pose pas de questions.

Elle dit des choses très belles mais on pourrait couper le son, on serait tout de même en sidération devant son image.

Oui, je suis d'accord. C'est une vraie révélation du film. Cela vaut la peine de voir le film, ne serait-ce que pour la découvrir.

Oui mais tous les autres acteurs sont aussi exceptionnels.

Oui, c'est vrai (rires). Ils sont superbes! C'est un film d'acteurs, de toute façon. Mais elle a un truc très cinégénique.

Pour le format d'image, tout le film est en format carré?  

Oui, tout le film, hormis la fin et un peu le début en Skype.

C'est du 1: 25?

Non, c'est un format que j'ai inventé en fait. J'ai filmé en carré en mettant du scotch au tournage. Du coup, j'ai réinventé le format tout seul...

C'est un peu le format d'une pochette de disques...

J'avais envie qu'il n'y ait pas trop d'espace dès le tournage, pour être centré sur les visages. Je ne tenais pas à ce qu'il y ait trop de décor derrière, je voulais avoir des portraits et qu'on soit pris par eux, et par le texte. Qu'on soit entraîné dans leurs confrontations. J'avais envie d'un format qui permette de faire des portraits de visages, qui les mettrait en valeur et leur permettrait de prendre tout l'espace. C'était important pour moi.

Plus que dans votre premier moyen métrage car vous vouliez éviter à l'époque les plans serrés.

Oui parce que je viens du théâtre. Parce que c'est très difficile de faire des gros plans. La grammaire du cinéma, c'est le plan large, on rentre dedans et puis on découpe. Moi, je trouve que c'est très médiocre comme découpage. C'est du découpage normal. Tout le monde est habitué à cela. Et puis cela donne parfois des films super, par exemple, j'ai vu un extrait de L'Atelier, ils écrivent un livre, ils s'assoient et on rentre dans la scène.  Presque tous les films sont faits comme ça. C'est très rare de casser ce schéma. Ce sont de vraies questions de mise en scène. En fait, c'est hyper-beau, les gros plans et je ne me sentais pas assez fort en cinéma pour en faire dès mon premier court métrage. Je ne voulais pas trop m'avancer, j'avais besoin d'un espace, de mettre des corps dedans et de choisir quand j'y mettrai des visages. En revanche, pour ce film, j'ai choisi de capter les visages. Bizarrement, j'ai coupé les corps (rires)! J'ai donc fait l'inverse. J'y vais par touches. Mais je précise que ce n'est pas une critique, moi j'adore voir ces films-là, avec un découpage très simple. C'est facile à lire. Mais cela me pose un problème, à moi cinéaste. Alors que cela me paraît évident pour les autres. Lorsque je vois un film comme ça, je ne me dis pas que c'est nul. C'est juste à moi que cela pose un problème, pour mes films.

Il y a un peu une vogue du format carré lors de ces trois-quatre dernières années, Mommy de Dolan, le dernier Lynne Ramsay...

Non, ça n'a rien à voir car Ce qu'il restera de nous était aussi en format carré. Je n'ai pas vraiment d'avis là-dessus.

Vous l'avez fait avant!

Oui voilà (rires)! Ce sont des références qui viennent comme ça a posteriori, par hasard...

Dans votre premier moyen métrage, il y avait déjà cette thématique de l'héritage. C'est assez prégnant chez vous?

Oui mais en même temps, c'est prégnant dans la vie.

Oui, il y a aussi d'autres cinéastes qui l'ont traité comme Olivier Assayas dans L'Heure d'été ou Klapisch pour Ce qui nous lie. Mais vous, vous la traitez sur deux films...

Oui, c'est vrai, deux films et les pièces aussi...C'est quelque chose qui me turlupine. Je pense que c'est une vraie question pour la France. Ce qu'on nous a donné, ce qu'on laisse et ce qu'on va donner. C'est une vraie question, je trouve, que tout le monde se pose. C'est assez flou, l'héritage culturel, comment on le transforme, comment on le transmet.

Et puis ça vous donne l'occasion de mettre en scène assez facilement des conflits.

Oui, bof, je ne suis pas forcément fan du conflit.

Mais les conflits, c'est intéressant d'un point de vue dramatique.

Ah c'est vrai, c'est intéressant.  

Dans votre moyen métrage, il y avait pas mal d'allusions à Nietzsche, c'était très nietzschéen alors qu'il s'agit ici d'une lointaine adaptation de la Cerisaie de Tchékhov, donc on se trouve davantage dans la mélancolie de l'âme russe.

Oui c'est vrai mais ça venait aussi beaucoup de l'acteur, Thibault Lacroix. J'aime beaucoup Nietzsche mais lui aussi. Pour l'âme russe, c'est vrai, c'est une grande source d'inspiration mais il y a une dureté qui est un peu la même, une dureté assez brusque. J'aime bien l'idée qu'une œuvre étreigne son public. Il ne faut pas hésiter à étreindre les gens, à les enlacer, même si c'est violent. Cela me satisfait toujours.

Comme Claude Chabrol dans La Cérémonie, pensez-vous qu'il existe encore une lutte des classes et qu'il est impossible d'y échapper?

Oui, bien sûr, c'est compliqué d'y échapper.

Certains diraient non, qu'il n'existe plus qu'une seule classe étendue qui va de la très grande bourgeoisie à la très petite...

Non, ce n'est pas vrai. Par exemple, pour obtenir un prêt, il faut déjà bénéficier d'un apport important. 

Je suis d'accord avec vous. Mais au moins sur le plan culturel, on pourrait croire qu'il existe une certaine forme d'uniformisation, que tout le monde va voir les mêmes films, écoute les mêmes disques, lit les mêmes livres...

Cela peut paraître vrai mais c'est de moins en moins vrai. Parce qu'avec Internet, les gens se construisent une culture très spécifique, très pointue, bizarrement. Ils ont une culture moins pointue sur les choses qui nous régissent de manière très globale et mondiale, et très pointue sur des choses spécifiques. Donc je suis moins inquiet pour cela. En revanche, pour les classes sociales...

Vous revendiquez donc complètement la nature engagée de votre film?

Oui, c'est engagé, il y a en effet une lutte de classes sociales. En revanche, je n'essaie pas de prendre parti dans le film. Ce n'est pas le riche, le méchant ou le pauvre, le gentil ou l'inverse...

Ce n'est pas manichéen ni militant...

En fait, j'essaie de diviser les gens en eux-mêmes. Ils se posent des questions en eux-mêmes. Les spectateurs doivent pouvoir se poser des questions sur ce qu'ils voient.

Une dernière question sur votre travail en général: au théâtre et au cinéma, certains artistes ont fait un travail parallèle, Bergman, Visconti, Fassbinder, Chéreau, etc. Vous ont-ils inspiré, enthousiasmé, incité à faire la même chose? Et dans une certaine mesure, votre travail au théâtre et au cinéma, il n'y a pas de réelle différence, cela vient d'un même geste artistique?

Evidemment. Oui, souvent, j'essaie de faire comprendre ce travail comme celui d'une troupe. Je ne compare pas les films, c'est compliqué car ce sont des génies. Pour moi, Bergman, c'est un génie mais c'est un travail de troupe. Fassbinder aussi. Cassavetes aussi, même si c'est seulement du cinéma. Ce n'est pas inspirant mais on se dit que grâce à eux, c'est possible de le faire. Bergman, il faisait ses films sur son île l'été, il prenait sa caméra. Du coup, on se dit que c'est possible de faire deux choses, sans déployer des moyens de malade. On se dit, on fait ça ensemble, on a des choses à dire donc on va les dire et puis on va les mettre en place.

Ces exemples rendent plus simples et accessibles l'acte de faire...

Cela ne rend pas accessible le génie de Bergman, Cassavetes ou Fassbinder. En revanche, cela rend accessible formellement l'idée de faire. On se dit que si on a quelque chose à dire, on peut le faire, c'est faisable. Il n'y a pas de raisons qu'on ne puisse pas arriver à prendre la parole. Ou à se parler simplement. On se rend compte en tout cas qu'au départ, tout part de la troupe. L'idée qu'on ait un truc à dire ensemble et qu'on soit d'accord pour le dire ensemble.

Au théâtre et au cinéma, c'est le même prolongement de votre geste artistique.

C'est la même chose, oui. Ce n'est pas la même chose quand je finalise le projet car au cinéma, bizarrement, c'est un acte plus littéraire. Quand on fait un film, on est un peu tout seul et les choix, je les fais seul pour les coupes, la structure. Au théâtre, je suis plus dans un sorte de deal social, de troupe. Je suis dans la vie sociale quand je filme mais après, les choix, je les fais tout seul. Ce n'est pas le même rapport au travail mais cela vient du même endroit. En tout cas, on recherche la même chose, un état de grâce.

 Il y a un effet de troupe quasiment cassavetien.

Oui, mais ce n'est pas trop comparable car Cassavetes ne faisait que du cinéma. Ces gens, ces acteurs, je travaille avec eux au théâtre, on fait des lectures de romans de 1000 pages à voix haute pour voir ce que cela donne...

Ce que je veux dire, c'est que lui aussi avait beaucoup de rushes et il puisait dans cette matière inépuisable, un peu comme vous le faites, pour leur donner une forme...par exemple dans un film comme Faces...

Oui, c'est vrai. Je n'ai pas poussé le processus jusqu'à ce point-là mais si les acteurs m'aidaient à monter, je serais content. C'était le cas chez Cassavetes et je trouvais ça assez beau.

Vous avez déjà prévu de faire un prochain film?

J'aimerais bien en faire un autre. Mais je n'ai pas encore écrit le film. Parce que je finis en ce moment trois mises en scène donc c'est difficile. Quand j'aurai tout fini, ce sera plus facile.

A priori vous aurez plus de financements...

Je n'en sais rien. J'ai fait ce film comme ça car je trouvais que c'était juste de le faire comme ça, sans argent.

Entretien réalisé par David Speranski le 23 octobre 2016.  

Par David Speranski