DOSSIER : Quentin Tarantino : il était une fois un cinéaste déchaîné...


Quentin Tarantino :

Avec Once Upon a time in...Hollywood, Quentin Tarantino fête son 9ème film (9ème ou 10ème, nous reviendrons au cours du dossier sur ce décompte) et ses 27 ans de cinéma, carrière à la fois longue et relativement courte. Courte car avec 27 ans, il se trouve très loin de Ford, Hitchcock, Hawks, voire Scorsese ou De Palma, qui ont tous dépassé le demi-siècle de carrière ; longue car, avec 9 films, il s'est presque toujours trouvé en haut de l'affiche, suscitant à chaque fois l'événement et rencontrant dès ses premiers films, (Reservoir Dogs, Pulp Fiction) un succès public et critique qui s'est rarement démenti.

Avant 1992, Tarantino était un apprenti scénariste, réalisateur et acteur qui n'avait quasiment rien fait, un modeste employé de vidéo-club qui a bâti toute sa formation cinéphilique sur le visionnage compulsif de films, sans passer par des études de cinéma ou l'assistanat sur un plateau de tournage. En cela, sa réussite est le parfait exemple du Rêve américain, au point que de nombreux imitateurs se sont inventé une vocation d'employé de vidéo-club, croyant que cela pouvait suffire pour devenir cinéaste ou au mieux, critique de cinéma. Malheureusement, pour eux, il n'existe qu'un Tarantino par génération.

Le côté Cendrillon de Quentin Tarantino, son amour du cinéma bis, sa volonté de mélanger les tons et les genres, l'ont rendu extrêmement populaire auprès du grand public. Tarantino vient du peuple. Le cinéma, pour lui, est avant tout un plaisir, avant d'être une culture. Ce plaisir qu'il souhaite partager est palpable dans tous ses films, quel que soit l'avis différencié qu'on porte sur chacune de ses œuvres, au point qu'il est considéré comme le leader, ou du moins le représentant le plus populaire du Nouvel Nouvel Hollywood, cette génération de cinéastes américains ayant émergé dans les années 90, succédant aux Coppola, Scorsese, Spielberg, De Palma et Lucas. Pour autant, il n'est peut-être pas le plus brillant de cette génération, celui dont les films resteront tous comme des classiques absolus, lorsqu'on sait qu'appartiennent aussi à cette même génération, David Fincher, Paul Thomas Anderson, James Gray ou Wes Anderson, ainsi que Darren Aronofsky, Christopher Nolan ou Spike Jonze.     

Contrairement à la plupart des revues qui portent au pinacle, sans esprit critique, Quentin Tarantino, on vous dira donc ici la vérité sans détour sur Quentin, comment ses films (jusqu'au sixième ou septième) peuvent enthousiasmer par leur vitalité et leur inventivité, et pourquoi en étant de plus en plus reconnu, ce talent incontestable a fini progressivement par s'émousser et s'épuiser par sa volontaire déconnexion du réel et sa désinvolture parodique. Il ne faut pourtant pas oublier que, grâce à Tarantino, beaucoup se sont intéressés à des réalisateurs souvent méconnus et des genres longtemps méprisés, et qu'il a su restaurer comme personne l'amour du cinéma, en montrant l'exemple. Pour cela, on lui sera à jamais reconnaissant.

Dossier coordonné par David Speranski

RESERVOIR DOGS : IT'S A MAN'S, MAN'S, MAN'S WORLD

Quand Quentin Tarantino a débarqué en 1992 avec son premier film, Reservoir Dogs, le monde entier n'était pas prêt à une telle déflagration. Mais est-ce réellement son premier film? Pas vraiment. Pendant trois ans, à partir de 1987, il a réalisé avec Craig Hamman, l'un de ses meilleurs amis de Video Archives, le magasin de vidéos où il travaillait, My Best Friend's birthday, un film en 16 mm de 69 minutes, dont 34 minutes seulement ont survécu à un incendie de laboratoire, visibles, si l'on cherche bien, sur YouTube. Tarantino s'est lui-même déclaré déçu par ce premier essai et n'a donc pas trop regretté qu'il ne soit jamais sorti en salles. Il a plus tard affirmé que My Best Friend's birthday était un peu le film qu'il aurait tourné dans une école de cinéma qu'il n'a jamais faite. On y retrouve déjà des éléments du style tarantinesque, l'importance des dialogues, de la "coolitude" des personnages, la fascination pour la musique rock des années 50-60, ainsi que d'autres éléments qui allaient préfigurer True Romance, un film écrit ensuite par Tarantino mais tourné par Tony Scott.

True Romance est en effet le premier véritable film de Tarantino, sauf qu'il ne l'a pas tourné! Comme il l'a reconnu, tout est extrêmement autobiographique dans ce film, excepté l'histoire de malfrats : le personnage de Clarence, vendeur de BD, celui d'Alabama, compagne idéale sur la même longueur d'onde, le romantisme à fleur de peau, la violence exacerbée. La version originelle du scénario était même complétement déconstruite, à la manière de Reservoir Dogs ou Pulp Fiction, mais a été soigneusement reconstruite par Roger Avary, sur les instructions de Tony Scott. C'est même dans True Romance que se trouve la première très grande séquence de Tarantino, le dialogue "sicilien" entre Dennis Hopper et Christopher Walken ; on pourrait aussi rajouter celle d'affrontement entre James Gandolfini et Patricia Arquette, qui préfigure ceux d'Uma Thurman dans Kill Bill. Mentionnons pour mémoire Tueurs-nés que Tarantino a complètement renié, en raison du traitement univoque et dépourvu d'humour qu'Oliver Stone a effectué sur son scénario, et nous en arrivons enfin à Reservoir Dogs, le premier film officiel de Quentin Tarantino.

Lorsque Tarantino aborde Reservoir Dogs, il n'en est donc pas vraiment à son coup d'essai. Il a largement eu le temps de peaufiner son style et de comprendre les erreurs à ne pas commettre. C'est ainsi par le style qu'il va faire son entrée fulgurante dans le cinéma : avec un mouvement circulaire de caméra à 360°, il filme huit malfrats autour d'une table de restaurant alors qu'il se charge lui-même de la première réplique stupéfiante : " Cette chanson, Like a Virgin, tu veux que je te dise de quoi ça parle ? Ça parle d'une fille qui est mordue pour un mec qui a une grosse bite. Cette chanson, c'est une métaphore sur les grosses bites." En trois phrases, tout est dit : le rapport à la culture populaire, l'explication psycho-sexuelle, l'hyperbole généralisatrice. D'un coup, d'un seul, Tarantino fait entrer la pop culture chez ses personnages qui, on le découvrira plus tard, ont un look particulier (costard noir, cravate mince), et se révéleront être de dangereux gangsters, engagés pour braquer une bijouterie. En partageant avec eux une explication de texte, même erronée, d'une chanson de Madonna, on sympathise donc avec eux et il est déjà trop tard pour s'interroger sur la moralité des uns et des autres.   

D'un sujet relativement classique, le braquage, déjà vu et maintes fois revu (L'Ultime Razzia de Stanley Kubrick, Quand la Ville dort de John Huston), Tarantino va donc renouveler le genre, de trois manières : 1) en écrivant des dialogues survitaminés, à la limite de la vulgarité, inspirés par la pop culture et les films de mafieux (Scorsese, De Palma), 2) en déconstruisant son intrigue (on ne verra jamais le braquage mais uniquement ce qui a précédé et suivi, idée géniale), 3) en concentrant l'action en un seul lieu, un entrepôt désaffecté, le "Reservoir" dans lequel les chiens vont aboyer, et en rebaptisant les personnages de gangsters par des noms de couleurs, Mr Pink, Mr White, Mr Orange, etc. (autre idée géniale).  

De la mare de sang dans laquelle se noie Mr Orange au Mexican Stand-off final, Tarantino impose sa marque, en allant au moins aussi loin qu'un Scorsese ou un De Palma qui s'étaient déjà signalés par une violence extrême.

Denses et efficaces, les dialogues de Reservoir Dogs sont un véritable modèle du genre, qui consacreront leur auteur comme un maître ès dialogues, au point que Tarantino ne retrouvera pas une telle virtuosité dans ses trois derniers films. Un autre exemple, pour le plaisir : "Tu vas aboyer comme un roquet toute la journée ou tu vas me mordre? " (Mr Blonde). Pourtant l'art du dialoguiste est largement dépassé par la virtuosité du scénariste. Les personnages sont bloqués dans l'entrepôt pendant une durée qui n'excéderait pas en temps normal une quarantaine de minutes. Or Tarantino va montrer des chapitres issus du passé des personnages, indiqués par les intertitres, Mr White, Mr Blonde, Mr Orange. Ces chapitres ne sont pas des flash-backs car il ne s'agit pas de souvenirs que les personnages se remémorent soudain, mais de narrations que l'auteur choisit de placer à tel ou tel endroit de son histoire, en les classant dans le désordre ou en les intervertissant. Cette innovation scénaristique permet à Tarantino de jouer avec le niveau d'information de ses spectateurs : au départ, tous les spectateurs sont perdus ; à partir du moment où Mr Orange révèle sa véritable nature, ils en savent autant que les personnages ; lorsque quinze minutes avant la fin, ils sont informés du nom des différents gangsters, ils en savent alors nettement plus que les personnages, puisqu'ils sauront que Mr Blonde n'a pas pu trahir les commanditaires du braquage, contrairement aux affirmations de Mr Orange. Reservoir Dogs inaugure donc un jeu quasi-hitchcockien avec le spectateur qui se poursuivra dans la plupart des films de Quentin Tarantino, même si Hitchcock ne fait pas partie de ses metteurs en scène de prédilection.

Du côté mise en scène, Tarantino fait sobre et efficace, évitant l'écueil de la théâtralité, en dépit du huis clos, grâce à sa narration fractionnée et à une utilisation savamment consommée de l'échelle des plans. Mais, même si le film contient 90% des dialogues et seulement 10% de passages violents, c'est l'ultra-violence du film qui va marquer le spectateur. De la mare de sang dans laquelle se noie Mr Orange au Mexican Stand-off final, plus ou moins inspiré par Sergio Leone ou les metteurs en scène hong-kongais d'action (John Woo, Ringo Lam), Tarantino impose sa marque, en allant au moins aussi loin qu'un Scorsese ou un De Palma qui s'étaient déjà signalés par une violence extrême. Le pic en la matière est sans doute atteint par cette séquence où Mr Blonde (Michael Madsen, anthologique) se dandine un rasoir à la main, sur Stuck in the middle of you, juste avant de couper l'oreille à un flic kidnappé et de l'arroser d'essence en vue de le brûler vif. Avec le recul, on se dit que Tarantino a montré ici le sadisme ordinaire que pratiquaient les nazis lors de la Seconde Guerre Mondiale, ce qui l'a en quelque sorte dispensé de le montrer dans Inglorious Basterds

Reservoir Dogs montre essentiellement un monde d'hommes, mais ces hommes sont plutôt fracassés, schizophrènes (Mr Orange), psychopathes (Mr Blonde) ou lâches (Mr Pink). On peut néanmoins s'interroger sur l'éventuel féminisme de Quentin Tarantino lorsque, dans son premier film, les deux seules femmes qui y apparaissent n'ont droit à aucune ligne de dialogue et se font soit éjecter sans ménagements d'une voiture par Mr Pink, soit tuer à bout portant par Mr Orange. Le machisme, qu'on retrouvera vingt ans plus tard dans Les Huit Salopards, y est en revanche flagrant, y compris dans ce fameux dialogue de début sur Like a Virgin. Madonna ne s'est d'ailleurs pas privée de lui répondre, en lui écrivant lors d'une dédicace "Pour Quentin, ça parle d'amour, pas de bites". Nul doute que Tarantino en a tiré la leçon puisque, dans ses films suivants, au moins jusqu'à Boulevard de la Mort, il a développé la dimension romantique de son cinéma.  

Parmi le torrent de louanges, l'un des rares reproches adressés à Reservoir Dogs tient à l'abstraction et la sécheresse de son dispositif. Ce reproche ne s'avère pas complètement faux. La mécanique scénaristique est tellement bien huilée que les personnages peuvent paraître légèrement désincarnés. Cependant, Harvey Keitel (Mr White), pivot de l'œuvre scorsesienne, et grâce au soutien de qui Reservoir Dogs a pu se monter, montre dans ses scènes et surtout la séquence finale, le contraire. En dépit de la déshumanisation opérée par leur changement de noms, Mr White-Larry et Mr Orange-Freddie ont sympathisé et une amitié est née entre eux. Si Mr White a défendu sans relâche Mr Orange, c'est qu'il croyait en sa loyauté. Le drame, humain, trop humain, de Reservoir Dogs, prend donc les atours d'une amitié trahie, d'un honneur bafoué.

Aujourd'hui, Reservoir Dogs conserve toute sa qualité et son tranchant d'œuvre culte. Avec son heure trente cinq, plus courte d'une heure que la plupart des autres films de Tarantino, il continue même à se classer sans difficulté parmi ses cinq meilleurs films, à la 4ème ou 5ème place, grâce à sa densité et sa concision. Symétriquement, Reservoir Dogs et Once upon a time in...Hollywood, le premier et le dernier film à ce jour de Quentin Tarantino, sont les seuls films de l'œuvre tarantinienne à ne pas avoir été produits par les frères Weinstein. Mais, entre les deux, l'un l'emporte largement sur l'autre. Le temps se trouve du côté de Reservoir Dogs.    

David Speranski 

PULP FICTION : TRUE LOVE WAITS 

Le 23 mai 1994, Clint Eastwood, accompagné de son jury, a remis la prestigieuse Palme d'Or du Festival de Cannes à Pulp Fiction de Quentin Tarantino. Il s'en est suivi un triomphe sans précédent du cinéma indépendant américain, ainsi qu'une vogue incroyable autour de ce film-phénomène, vogue qui persiste toujours aujourd'hui, beaucoup de gens pouvant citer par cœur des séquences entières de ce film. Comment en est-on arrivé là? 

La concurrence était pourtant rude cette année-là, si l'on en croit les coupures de presse qui nous permettent de vivre cette époque défunte. Vivre de Zhang Yimou, Journal Intime de Nanni Moretti, Soleil Trompeur de Nikita Mikhalkov (immense favori de la presse internationale), Rouge de Krzystof Kieslowski (dernier film testamentaire de son auteur et film préféré de la compétition de Tarantino lui-même) étaient les principaux rivaux du deuxième opus de Quentin Tarantino. Grandissime favori, Soleil Trompeur ne reçut QUE le Grand Prix du Jury, ce qui permit à Nikita Mikhalkov d'affirmer qu'il s'était brûlé au soleil trompeur de Cannes. Idem pour Vivre qui fut également distingué, en plus du Grand Prix, par le Prix d'interprétation masculine remis à Ge You. Nanni Moretti fut récompensé par le Prix de la Mise en scène pour Journal Intime, sept ans avant de recevoir la Palme d'Or pour La Chambre du fils. Ne restaient donc en lice que Rouge et Pulp Fiction.  La Trilogie Bleu-Blanc-Rouge avait été récompensée pour ses deux premiers volets par le Lion d'Or à Venise et l'Ours d'Or à Berlin. La Palme aurait permis à Kieslowski de remporter le Grand Chelem du cinéma, ce qui s'annonçait comme probable. De l'autre côté, Pulp Fiction avait divisé la presse et le public, certains ne comprenant pas la structure alambiquée du film, sa violence gratuite (ce Noir à la cervelle explosée dans le troisième chapitre) ou encore la futilité de son esprit pop (que veut bien vouloir dire le film? quel message a-t-il à délivrer?). Finalement Clint Eastwood annonça que la Palme était décernée à Quentin Tarantino, adoubant ainsi le jeune cinéaste comme héritier, alors que Tarantino est bien plus le successeur de Scorsese ou de De Palma, en termes de filiation. La remise de la Palme donna lieu à autant de sifflets que d'applaudissements, ce qui permit à Tarantino de répliquer par un doigt d'honneur, sept ans après le poing levé d'un certain Maurice Pialat. Cette récompense fut la dernière d'une longue série de 4 Palmes en 6 ans accordées au cinéma américain : sexe, mensonges et vidéo (1989) de Steven Soderbergh, Sailor et Lula (1990) de David Lynch, Barton Fink (1991) des frères Coen et donc enfin Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino, exprimant ainsi la prédominance du cinéma américain indépendant, à l'orée des années 90.   

En 1992, Reservoir Dogs était passé en séance de minuit au Festival de Cannes et avait généré un véritable succès culte. Mais personne ne pouvait se douter que le deuxième film de Tarantino remporterait seulement deux ans plus tard la récompense suprême et que l'onde de choc serait durable, l'employé de vidéo-club ne comptant pas revenir de sitôt à Video Archives. On retrouve dans Pulp Fiction certains éléments de Reservoir Dogs : les gangsters en costards noirs, chemises blanches et cravates fines et sombres, la narration déconstruite,  les chapitres racontés dans le désordre, l'univers hérité de la pop culture (ici surtout les années 50) et la violence soi-disant gratuite qui allait encore engendrer des polémiques.

Comme Reservoir Dogs pour la chanson Like a Virgin de Madonna, Pulp Fiction commence par une référence du quotidien, que tout spectateur peut comprendre, les Big Mac de MacDonald. Dans sa deuxième séquence, devenue anthologique, on assiste à une conversation en quasi-plan séquence entre deux tueurs à gages, Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) et Vincent Vega (John Travolta), sur les haschich shops d'Amsterdam, les Big Mac et les Royal Cheese, les pilotes de séries télé, les avantages comparés des massages de pieds et des cunnilingus, etc. Tout cela avant de débarquer à 7h30 du matin dans un appartement pour liquider des types qui veulent doubler Marsellus Wallace, le patron de Jules et Vincent, le caïd de l'histoire.

Bizarrement, ce qu'on retient surtout de Pulp Fiction, ce sont les comportements. Car il s'agit, en dépit des apparences, d'un film sur la manière dont il faut se comporter, la façon dont il faut respecter ou non sa morale, éprouver sa loyauté.

A la fin de cette séquence, une ellipse se produira. Nous retrouverons ensuite Jules et Vincent, qui ont bizarrement troqué leurs costumes pour des tee-shirts et shorts, allant voir Marsellus Wallace. C'est dans cette ellipse que se loge toute la troisième partie du film. Car Tarantino a construit son film comme une anthologie du polar, regroupant trois histoires différentes qui n'en constituent qu'une, grâce aux chassés-croisés des personnages de l'une à l'autre. Les personnages reviennent dans chaque histoire, un peu comme ceux de Balzac dans les romans de la Comédie Humaine. La première est centrée sur la relation entre Vincent et Mia, la femme de Marsellus Wallace, qu'il est chargé d'escorter à une soirée, sans avoir le droit de la toucher. La deuxième se concentre sur Butch, un boxeur qui a refusé de se coucher lors d'un match arrangé, et a fini par tuer son adversaire, ce qui l'oblige à quitter la ville avec sa petite amie Fabienne. La troisième, enfin, se focalise sur Jules qui, accompagné de Vincent, échappe miraculeusement aux balles d'un ami de ceux qui ont tenté de doubler Marsellus. Cet événement l'amène à interpréter le fameux extrait de la Bible, Ezéchiel, 25, 17, qu'il déclamait à chaque fois avant de tirer. Après avoir nettoyé grâce à l'intervention de Winston Wolf les traces d'un homicide involontaire qui a sali les sièges et la banquette de leur voiture, Jules et Vincent se rendent dans une cafétéria où ils retrouvent un couple de jeunes gens sans le sou, Pumpkin et Honey Bunny, qui décident de braquer le local, en rackettant les clients. Jules, dans sa phase de miséricorde toute récente, souhaitant abandonner le métier, les épargne et les laisse partir.     

La particularité de la narration post-moderne de Pulp Fiction, c'est que la troisième partie se passe avant la deuxième, très exactement après la deuxième séquence du film (la première séquence de la première partie, le fameux dialogue de Jules et Vincent que nous avons décrit, vous suivez toujours?). Tarantino, comme un romancier, choisit exactement l'ordre de présentation de ses chapitres, qui ne suit pas forcément l'ordre chronologique, à la manière d'un Faulkner dans Le Bruit et la Fureur (la 2ème partie du roman de Faulkner se passe ainsi bien des années avant les parties 1, 3 et 4). On pourrait croire que cette présentation est complètement aléatoire alors qu'elle revêt une signification très précise. Si le film avait été présenté chronologiquement, le film se serait terminé par le départ de Butch de la ville, avec Fabienne, sur le scooter de Zed, ce qui aurait constitué un dénouement très moyen. Inverser l'ordre des chapitres a pour effet de conclure sur la rédemption de Jules, frappé par la Grâce, et de faire de Pulp Fiction un cheminement inattendu et miraculeux vers le Pardon.  

Pulp Fiction a souvent été stigmatisé pour sa violence. A vrai dire, il ne l'est pas davantage que Reservoir Dogs mais deux séquences en particulier ont attiré l'attention : l'une où Mia Wallace est sauvée d'une overdose grâce à une piqûre d'adrénaline plantée en plein cœur, cette séquence ayant provoqué le malaise d'une personne lors d'une avant-première ; l'autre où Marvin, un jeune homme noir, se fait  exploser la cervelle, par accident, suite à une mauvaise manipulation de Vincent et un rebond douteux de la voiture où ils se trouvaient. Dans le premier cas, la violence de l'intervention est certes impressionnante mais dissuade normalement quiconque de toucher à la drogue, ce qui se révèle être globalement positif. Pour le cas de la cervelle explosée, contrairement à ceux qui proclament l'air sévère et consterné, "on ne rit pas de la mort d'un homme", cela arrive de manière tellement inattendue et irréaliste que l'incident déclenche plus l'hilarité qu'autre chose, en nous rappelant qu'en fait ce n'est que du cinéma.

Bizarrement, ce qu'on retient surtout de Pulp Fiction, ce sont les comportements. Car il s'agit, en dépit des apparences, d'un film sur la manière dont il faut se comporter, la façon dont il faut respecter ou non sa morale, éprouver sa loyauté ainsi que celle des autres. Tous les personnages principaux, Vincent, Butch, Jules, se demandent comment il faut réagir face à une situation imprévue : pour Vincent, comment quitter Mia alors que la soirée est bien avancée ; pour Butch, faut-il ou non sauver Marsellus de ses deux agresseurs? ; enfin, pour Jules, comment gérer la situation d'un braquage alors qu'il abandonne la carrière de tueur à gages? Chaque personnage se retrouve face à un questionnement moral, voire existentiel. Comme l'a indiqué Uma Thurman dans une interview, "ce qui intéresse Quentin, d'après ce qu'il m'a dit, ce n'est pas de montrer un type qui entre dans un resto pour en tuer un autre. C'est plutôt de montrer que dans une situation insensée nous adoptons un comportement tout à fait normal. [...] Le film traite avant tout de l'attitude amusée de l'humain quand il se trouve confronté à des situations improbables".

C'est dans Pulp Fiction qu'éclot le premier îlot de romantisme dans l'œuvre de Tarantino (hormis True Romance qu'il n'a pas lui-même réalisé). Chacun a ses séquences préférées dans Pulp Fiction, par exemple, au hasard, la séquence de Winston Wolf (excellent Harvey Keitel) qui pense vite, agit vite et résout les problèmes ou celle de la montre en or avec le monologue de l'hallucinant Christopher Walken. Pourtant celles qui l'emportent, ce sont sans doute celles entre Mia Wallace (Uma Thurman) et Vincent Vega (John Travolta), parfaitement représentatives de la thématique de l'amour qui traverse Pulp Fiction dans ses autres parties, dans la relation entre Butch, le grand boxeur, et Fabienne, la petite fleur un peu simplette (la tendre et mignonne Maria de Medeiros), ou l'amour universel que s'apprête à déverser Jules en parcourant le monde entier, comme Caine de Kung Fu. True Love waits, comme dirait un chanteur torturé qui n'appartient pas au monde de Quentin. Tous ceux qui ont vécu, pour une raison ou une autre, un amour empêché par la contrainte professionnelle ou morale, se reconnaîtront dans ces séquences : l'empathie progressive, la séduction réciproque, les sourires de connivence, les silences gênés. On ne sait en fait si Mia joue ce jeu avec tous ses gardes du corps, afin qu'ils succombent à son charme, ce qui est très possible. En tout cas, Vincent y a succombé et finit même par sauver la vie de Mia, ce qui ne s'avère pas négligeable. Cela rend d'autant plus triste le fait qu'il meure dans le deuxième chapitre du film, tué à bout portant par Butch, car il n'aura jamais pu exprimer ce qu'il gardait dans son cœur. Le baiser que Vincent envoie à Mia dans un souffle, lorsqu'ils rentrent chez elle, après son sauvetage, - alors qu'elle se trouve déjà de dos, et qu'elle ne le verra jamais,- en devient encore plus bouleversant, rétrospectivement, préparant la romance inachevée de Jackie Brown.  

David Speranski  

JACKIE BROWN : UNE FEMME SANS INFLUENCE

Quand Bobby Womack lance son cri du loup au début de Across 110th Street, nous savons que c'est Quentin qui le lance aussi, en filmant la superbe Pam Grier sur son tapis roulant. Et nous ne sommes pas loin de le faire aussi, intérieurement du moins, à la manière du loup de Tex Avery. Quentin est amoureux, cela ne fait pas de doute. A chaque plan, il se régale à filmer cette icône de la Blaxploitation, sous tous les angles, en contre-plongée, dans sa marche majestueuse, comme la star qu'elle est et qu'elle n'aurait jamais dû cesser d'être. Sans effets spéciaux particuliers, c'est en soi l'un des plus beaux génériques de l'histoire du cinéma, que l'on se repasse juste pour le plaisir, comme un clip idéal. Un hommage à la beauté et à la classe absolue d'une femme. Pam Grier alias Foxy Brown, il rêvait de la filmer, au point de changer le nom et la couleur de Jackie Burke, la protagoniste de Rum Punch (Couleur créole), le roman d'Elmore Leonard, qu'il a décidé d'adapter à l'écran, trois ans après le triomphe critique et commercial de Pulp Fiction.

En effet, après Pulp Fiction, tous les spectateurs attendaient Quentin Tarantino au tournant. Il a délibérément choisi de les décevoir, en ne cherchant pas à dépasser en violence et spectacle son précédent opus. C'eût été inutile et bien vain, tant Pulp Fiction s'était incrusté dans l'inconscient collectif. Les critiques de l'époque ont ainsi évoqué une œuvre "déceptive", trop longue et bavarde, s'attendant à retrouver le Tarantino hyper-violent, divertissant et électrique du film précédent. Comme ils se trompaient sur tous les plans...Belle erreur critique que certains continuent à reproduire, même aujourd'hui, en considérant ce film comme l'œuvre la moins aimable de son auteur. Pourtant Jackie Brown est un film profond et subtil, parfaitement construit, où Tarantino, en adaptant un auteur proche de ses préoccupations, révèle son cœur à nu, comme jamais, et comme il ne le fera jamais plus. Pour tous les vrais fans de Tarantino (y compris lui), Jackie Brown est à coup sûr, son plus beau film, celui qui restera alors qu'on aura peut-être oublié tous les autres.

Pulp Fiction résonnait comme une fantaisie autour du son du rock des années cinquante et soixante ; Jackie Brown est empli de soul des années soixante-dix. Les deux films évoluent donc dans des dimensions parallèles et peut-être complémentaires. Pulp Fiction est déconstruit et fractionné ; Jackie Brown est relativement linéaire, hormis la fameuse séquence de l'échange des sacs, et s'attache à nous faire connaître progressivement des personnages. C'est de très loin le film qui, chez Tarantino, ressemble le plus à Rio Bravo de Howard Hawks. Les personnages discutent nonchalamment et se confrontent les uns aux autres. Ils traînent et on aime franchement traîner et passer du temps avec eux. On apprécie les retrouver à chaque fois ; c'est pourquoi on lance parfois à nouveau ce film, alors qu'on l'a déjà vu une dizaine de fois, lorsque les amis de la vraie vie sont parfois injustes à notre égard.

Parmi ces personnages merveilleux de Jackie Brown, on peut donc citer Jackie (Pam Grier), l'hôtesse de l'air black, la quarantaine, qui gagne un salaire de misère dans une compagnie aérienne de seconde zone et rêve d'un avenir meilleur ; Ordell Robbie (Samuel L. Jackson) le trafiquant d'armes qui se sert d'elle pour rapatrier de l'argent, voire de la drogue, du Mexique ; Max Cherry (Robert Forster), prêteur de cautions, la cinquantaine, qui pense à abandonner son boulot trop fastidieux ; Louis Gara (Robert De Niro) qui sort de quatre ans de prison, cassé et éteint ; Melanie (Bridget Fonda), la petite surfeuse blonde, plus maligne que les apparences ne le laissent deviner, qui vit avec Ordell et accueille Louis chez eux à sa sortie de prison ; Ray (Michael Keaton), l'agent fédéral, qui se sert de Jackie pour mettre Ordell hors d'état de nuire.

Jackie Brown est un film profond et subtil, parfaitement construit, où Tarantino, en adaptant un auteur proche de ses préoccupations, révèle son cœur à nu, comme jamais, et comme il ne le fera jamais plus.

Ce qui s'avère extraordinaire avec Jackie Brown, c'est que le film prend absolument tout son temps pour nous faire faire connaissance avec les personnages à un degré d'intimité psychologique rarement atteint. Toute la première heure est ainsi une heure d'exposition, où nous passons du temps avec les personnages : nous regardons la télévision avec eux, écoutons de la musique avec eux, nous déplaçons avec eux, apparemment sans souci de construction dramatique. Mais ce n'est évidemment qu'une apparence car chaque scène, en y réfléchissant, est absolument indispensable à la progression du film. Jackie Brown, elle-même, hormis le générique de début, n'apparaît qu'au bout de la 26ème minute. Bref, Tarantino montre ici une sûreté et une maîtrise absolue de la structure dramatique de son film, bien plus que de tous ses autres films, y compris Reservoir Dogs ou Pulp Fiction.

Rarement Tarantino aura été plus juste concernant la direction d'acteurs car la profondeur des personnages permettait à chaque comédien de montrer une belle diversité de facettes. Samuel L. Jackson, à peine remis de sa création anthologique de Jules Winnfield, fait à nouveau des étincelles en Ordell Robbie, ordure absolue, capable de tuer de sang-froid ses propres amis, qu'il parvient malgré tout à rendre sympathique et drôle. De Niro, aussi muet que Samuel L. Jackson est disert, donne une crédibilité étonnante au personnage de Louis Gara, en utilisant essentiellement le langage corporel pour faire ressentir le vécu intérieur de cet homme usé par la vie et la prison, certainement sa dernière grande composition à ce jour. Quant à Bridget Fonda, (qui a malheureusement, pour nous, arrêté sa carrière, en trouvant le bonheur auprès de Danny Elfman, le compositeur de Tim Burton), elle trouve ici son meilleur rôle en jeune blonde sexy et frivole, moins blonde qu'il n'y paraît. Elle bat même assez largement Uma Thurman, quant au fétichisme des pieds franchement assumé par Tarantino dans ce film.

Jackie Brown est le film de l'intelligence faite femme, car Jackie, au pied du mur, menacée de prison et de perdre son emploi minable d'hôtesse de dernière catégorie, va trouver un stratagème, en usant uniquement de son esprit et de sa volonté pour renverser la donne et s'assurer une belle retraite au soleil d'Espagne. Bien plus que Uma Thurman dans Kill Bill, Pam Grier représente, s'il en existe un, l'emblème du féminisme chez Tarantino car il s'est penché, une fois n'est pas coutume, sur une femme d'âge mûr, avec des difficultés d'argent et des problèmes au quotidien, très éloignée d'une super-héroïne de films d'action aux capacités surhumaines. Beaucoup de femmes, actrices ou pas, ont d'ailleurs apprécié que Tarantino consacre un de ses films à un personnage principal qui semblait cumuler la triple peine, être une femme, noire et en plus ayant dépassé la quarantaine. Un pari fou à l'aune d'Hollywood. Comme on le sait, Tarantino parle souvent du monde de Quentin et du monde du cinéma. A l'époque, Tarantino ne s'était pas complètement déconnecté du monde de Quentin, à savoir le monde réel, et ne faisait pas des films uniquement ultra-référentiels (voire auto-référentiels comme Les Huit Salopards). Il ne s'était pas encore fait phagocyter par le monde du cinéma. C'était encore la Street Life, cf. la chanson de Randy Crawford, qu'on percevait à fond dans Jackie Brown.  

Car les thèmes principaux du film se révèlent être le temps qui passe et le vieillissement. Au détour d'une phrase, tous les personnages en parlent: Ordell voudrait prendre son demi-million et sa retraite de trafiquant d'armes ; Louis ne peut s'arrêter de tousser et constate amèrement "je vieillis" ; Max se regarde dans la glace et considère qu'il continue à se ressembler ; Jackie a l'impression de repartir tout le temps à zéro. Même Mélanie, la jeune surfeuse blonde, de manière surprenante, est atteinte de ce syndrome commun à tous car Ordell trouve qu'"elle n'est plus aussi jolie qu'avant". Ces personnages à qui a priori "on ne la fait plus" ont pourtant horriblement peur de se tromper, de se lancer, d'accorder leur confiance ou de remettre leur vie ou leur cœur entre les mains de personnes qui ne le méritent pas et s'en fichent, alors qu'ils voudraient s'assurer une sortie honorable ou un nouveau départ. Toutes ces émotions parfaitement exprimées, ressenties, retranscrites font de Jackie Brown, le seul film de maturité de Tarantino, réalisé à seulement trente-cinq ans...

Ce que montre magnifiquement Jackie Brown, et ce qu'avait esquissé certains des précédents films de Tarantino, (True Romance, scénarisé par lui, et surtout Pulp Fiction), c'est comment on tombe amoureux, très précisément, dans les moindres détails. Un mélange de fascination et d'admiration, de reconnaissance et de compatibilité, du côté de l'homme comme de la femme. Il suffit à Max de voir approcher de loin Jackie lorsqu'elle sort de prison, pour en être absolument saisi et traversé. A la manière d'Omar Sharif dans le fameux plan de Lawrence d'Arabie de David Lean, elle s'approche très lentement, abattue par la détention, en longue focale, mais il sait déjà que c'est ELLE, celle qui bouleversera sa vie à tout jamais. Un peu plus tard, il la trouve sublime, n'ose pas le lui dire mais lui montre par de petits regards attentionnés qu'il est sensible à son charme et l'admire. Après avoir écouté chez elle les Delfonics (la chanson La la la means I love you, comme par hasard), il achète la cassette pour l'écouter dans sa voiture, uniquement pour entrer dans son univers, et ressentir ce qu'elle ressent, alors qu'elle ne le saura jamais. Un soir, vers 23 heures, il lui laisse un message pour lui donner tous ses numéros, afin qu'elle puisse le contacter, car il n'arrête pas de penser un seul instant à elle. De son côté, fine mouche, Jackie s'est évidemment aperçue de tout et semble plus qu'apprécier la compagnie de Max. C'est le seul qu'elle associe à son plan, en lui faisant une totale confiance. Rien ne se passe pendant l'affaire, tant la menace d'Ordell Robbie est présente. Lorsqu'à la fin du film, Jackie voit Max une dernière fois à son bureau de prêteur de cautions, le doute ne subsiste plus. Elle est bien tombée amoureuse de lui, en s'apercevant de leur compatibilité d'humeurs et des risques insensés qu'il a pris pour elle. Jamais personne ne s'était sacrifié pour elle, comme il l'a fait. Ils s'embrassent plusieurs fois. Elle lui propose de partir en Espagne avec elle. Il refuse car il a toujours ses obligations de travail. Elle insiste. Il refuse toujours car il ne demandait strictement rien en échange de sa protection. Elle finit par partir, le regard triste et fredonne mélancoliquement une chanson dans sa voiture. Il sait déjà qu'il ne s'en remettra jamais car il a croisé fugitivement l'ange du bonheur et tourne le dos à la caméra. Comme Jackie, comme Max, on sortira du film le cœur brisé. Un film d'amour. Sublime Jackie Brown.         

David Speranski 

KILL BILL 1 : DE LA SATISFACTION DE LA VENGEANCE

Kill Bill. Comment s'attaquer à ce monument tarantinesque? En commençant par ses composantes qui ont marqué l'histoire du cinéma depuis sa sortie en 2003. Sa bande originale inoubliable (qui n'a jamais siffloté ou entendu siffloter la Whistle Song?), son héroïne à la combinaison jaune poussin mythique, son affiche même renvoie aux scènes de combats jouissives et grotesques à base de sabres japonais. Un mets cinématographique devenu culte autant dans la culture populaire que cinéphile, grâce à ses ingrédients bien dosés suivant une recette dévastatrice.

Au beau milieu du désert texan se déroule une cérémonie de mariage qui va tourner au drame. Des assassins impitoyables débarquent et tirent sur toute l'assemblée. La mariée incarnée par Uma Thurman (Who Else?) est laissée pour morte, sa robe blanche salie d'un sang devenu noir par l'utilisation d'un noir et blanc ultra contrasté. Son ventre rond ne l'aura pas protégée de ses ravisseurs qui n'ont pas hésité à lui mettre une balle dans la tê̂te. Elle restera plongée dans un coma pendant 4 années. À son réveil, la vie a disparu de son ventre. Des cris d'impuissance et de fureur, naît un seul objectif : assouvir le besoin sanguinaire de vengeance. Quel monstre a-t-il pu s'en prendre à une belle femme blonde le plus beau jour de sa vie et enceinte par-dessus le marché? Le géniteur du fœtus. Bill. Et sa bande de joyeux criminels. Vernita Green. Elle Driver. Des noms évocateurs et incitant à entrer dans ce récit à couper le souffle.

La recette est aussi simple que complexe. Kill Bill trace la trajectoire précise de son héroïne infrangible -puisque même une balle dans la tête ne la tue pas- comme sa "Death List Five" (liste de 5 personnes à tuer) : un point de départ, le terrassement total et la soif de vengeance, et des étapes à rayer, 5 phases à accomplir. Si les 5 phases constituent l'intégralité du diptyque (Kill Bill volumes 1 et 2, pensés à l'origine comme un seul et même film), le plan du premier volet se découpe également en 5 chapitres, à savourer cuisson saignante.

La vengeance de La Mariée devient un pur spectacle d’assouvissement de pulsions animales et organiques, grâce à un metteur en scène de génie empruntant et rendant hommage à plusieurs genres de manière assumée.

S'il y a bien une intention chère à Quentin Tarantino, c'est orchestrer une symphonie cinématographique pour faire jouir son spectateur par les yeux et les oreilles. Dès la construction narrative, un montage non-linéaire mais répondant à une montée en puissance sensationnelle, nos sens se retrouvent happés par une montée crescendo qui se conclut lors d'un point culminant de violence orgasmique, dans la douceur cotonneuse d'un jardin japonais enneigé. Si Truffaut disait d’Hitchcock qu’il « film(ait) des scènes d’amour comme des scènes de meurtre et des scènes de meurtres comme des scènes d’amour », Tarantino, ce beau bougre, filme des scènes de violence comme des scènes de jouissance qui éclaboussent le spectateur de plaisir. On se délecte ainsi de décapitations soudaines provocant des jaillissements de sang démesurés dans Kill Bill presque comme on expérimenté les sécrétions de Love, avec moins de provocation mais autant de délice. L’esthétique sonore et visuelle de Kill Bill fabrique un univers d’excès, de violence magistralement chorégraphiée. La vengeance de La Mariée devient un pur spectacle d’assouvissement de pulsions animales et organiques, grâce à un metteur en scène de génie empruntant et rendant hommage à plusieurs genres de manière assumée.

On ne peut pas parler de Kill Bill (et de Quentin Tarantino) sans parler de ses influences. L'aspect manga des nombreuses scènes sautent aux yeux avec, pour exemple représentatif, ces gisements de sang sortant des cous et des extrémités des corps aux membres coupés tournoyant en l'air comme la séquence des « Crazy 88 ». Si le thriller japonais Lady Snowblood a bien inspiré le personnage d’Uma Thurman et son background psychologique, l'influence japonaise arrive à son comble lors d'une séquence entière réalisée en animation relatant l'enfance affreuse de O-Ren Ishii, devenue reine de la pègre (les yakuza) à Tokyo. Sa fabrication a demandé une année entière de travail et transcende par sa beauté visuelle (un style artistique ultra-expressif aux traits ondoyants) et l'émotion palpable qu'elle dégage. Ensuite, le style noir et blanc de certaines scènes qui font ressortir seulement une couleur vive évoque la photographie signée Robert Rodriquez pour Sin City et ses rouges vifs ou jaunes d'or, rien de surprenant quand on sait que Tarantino a participé à sa réalisation. Sont aussi cités les genres du western-spaghetti (davantage dans le deuxième volume), du Chanbara (film de cape et d'épée version sabre japonais, l'hommage est avoué), le gore, les films de kung-fu à la Bruce Lee et les films d’exploitation. Là où réside le génie de Tarantino, c’est dans sa capacité à doser les influences, par touches impressionnistes, et à se les approprier.

Kill Bill assouvit toutes les obsessions de son réalisateur : la scène du « Wiggle your big toe », centrée sur les pieds paralysés de la belle blonde, se fait bien trop ample et passionnée pour ne pas combler le fétichisme de son auteur. Au-delà des fantasmes de Tarantino, le film représente la quintessence de sa considération pour la figure féminine (déjà présente avec Jackie Brown et plus tard dans Boulevard de la Mort). Véritable ode à la robustesse des femmes, Kill Bill délivre une autre signification de la « femme fatale » à travers son personnage de La Mariée : lucide, ardente, intuitive, infatigable, belle, certes mais surtout létale. L'omniprésence des personnages féminins, bien plus violents et aguerris que les hommes, élabore une ode d’une justesse sans précédent. À l'image de la scène incroyable où O-Ren Ishii tranche la tête d'un mafieux raciste/sexiste de sang froid, les femmes gouvernent les hommes qui se révèlent pour la plupart d'une lâcheté extrê̂me. Plus globalement, les femmes de Kill Bill se révèlent d’une violence égale à celle des hommes présents dans les autres films de Tarantino, d’un instinct vengeur et animal semblable au masculin.

Au-delà d'une technique de cinéma audacieuse, d'une grandiloquence assumée et d’une mise en scène tout simplement brillante, la force de Kill Bill réside en sa capacité à procurer de la satisfaction pure aux spectateurs, à l’image de l’assouvissement de vengeance de son héroïne. Quelle joie de suivre une femme à terre se relever et, comme une lionne assoiffée de sang, déchiqueter tous ceux qui lui ont fait du mal. Sans aucun doute, Kill Bill représente le meilleur film sur la vengeance (plat qui se mange chaud) d'une femme enragée.

Une réussite rythmée au tempo de la vengeance. De la violence. Des chocs visuels à la pelle. Un véritable chef-d’œuvre qui a marqué et marquera des générations.

Justine Vignal 

KILL BILL 2 : A COEURS OUVERTS

Après l’orgie sanglante à la Villa des feuilles bleues et les révélations finales clôturant Kill Bill Vol 1, c’est dans un tout autre genre que l’on retrouve la Mariée et toutes ses connaissances dans ce Vol 2. Si le premier volume faisait la part belle à l’action, notamment au sabre, pour un hommage non déguisé au cinéma asiatique (kung-fu hong-kongais d’un côté, chanbara japonais de l’autre), ce Vol 2 s’oriente plutôt vers le western-spaghetti, y compris en basculant musicalement de Tomoyasu Hotei à Ennio Morricone.

Cette deuxième moitié du diptyque opère aussi quelques changements de style et de rythme. Au-delà de l’habituelle foultitude de références cinéphiles (La Prisonnière du désert, Police Story 3, Annie Hall, Shogun Assassin, …) mais aussi avec le 1er film (quelques notes du Bang Bang de Nancy Sinatra sont reprises dans la chapelle en début de film, par exemple), la forme épouse clairement les genres auxquels le film rend hommage, avec moult zooms rapides (trouvables en pagaille dans les chanbara et les films de la Shaw Brothers) et gros plans extrêmes sur les visages (évidemment typiques du western spaghetti léonien). Et si Tarantino s'amuse moins avec les changements de formats (finis notamment les délires animés), la photographie prend le relais, n’hésitant pas à désaturer notamment tout le chapitre de Pai Mei comme pour signifier qu’au-delà de son intégration en flash-back, le temps a bel et bien fait son œuvre et transformé ce qui fut glorieux (ou du moins, des mythes glorieux) en fantôme resurgissant du passé.

D'un film violent et gore, on bascule dans un drame romantique autour du couple déchiré La Mariée / Bill.

Car au-delà de l’histoire d’amour trahie œuvrant au cœur du film, ce sont bien des fantômes qui semblent hanter le film. D’un côté, les acteurs eux-mêmes, comme souvent chez Tarantino, sont tout autant d’anciennes gloires gentiment has been et qui trouvent ici un nouvel écrin pour briller ou, a minima, ré-apparaître sur le devant de la scène. Après Sonny Chiba dans le Vol 1, c’est Gordon Liu qui trouve (pour la 2e fois) un rôle (finalement) sur mesure avec Pai Mei. David Carradine donne de sa superbe toute la deuxième moitié du film, tandis que Darryl Hannah et l’habitué Michael Madsen en profitent aussi. Mais pour quels rôles ? Pai Mei est clairement un vieillard reclus dans un temps aujourd’hui délabré, Bill ne semble plus que l’ombre de lui-même et sa destinée uniquement dirigée par les vagues produites par sa funeste décision initiale sans qu'il puisse plus rien y faire, Budd est devenu videur dans un bar à strip-tease méga glauque. Finalement, seule Elle semble avoir conserver son aura, renforçant l’impression que ce film peut aussi se lire à travers la condition féminine dans une société patriarcale, de la même manière que la seule autre Vipère Assassine à avoir été humanisée était O-Ren dans le 1er film. Après tout, la Mariée ne poursuit-elle pas, en même temps que sa quête de vengeance sanglante, une quête d’indépendance et de pleine reprise de sa position de mère qui lui avait été confisquée ? Et que dire de tous ces sabres, symboles phalliques par excellence ?

Tout ceci se fait quoi qu’il en soit avec un romantisme exacerbé faisant des miracles, bien loin du ton habituellement choisi par Tarantino (y compris dans le premier volet). D'un film violent et gore, on bascule dans un drame romantique autour du couple déchiré La Mariée / Bill. En ce sens, et hormis une poignée de fulgurances gore (notamment lors du combat avec Elle), toute la partie finale du film est immensément plus posée, faisant à la fois la part belle aux comédiens et à l’émotion pure, assez loin finalement de tous les effets pop ayant parsemé les 3h30 qui précédaient. C’est probablement dans ces 35 dernières minutes, belles et émouvantes, que se cristallise le cœur du film, depuis les retrouvailles avec Bill ("You're dead mommy. So, die.") jusqu’à la catharsis finale en 2 temps, après laquelle la Mariée peut enfin tourner la page et faire littéralement le deuil de cette relation amoureuse finissant (relativement) mal. Si le cinéma de QT a toujours fait la part belle aux acteurs, rarement aura-t-il autant permis à un duo de tirer leur épingle du jeu. Un moment plutôt rare dans la filmographie de Tarantino, où si le film reste toujours aussi verbeux et les références toujours aussi nombreuses, le récit se fait lui bien plus simple, linéaire et épuré, concentré sur son duo principal et laissant place probablement aux moments les plus émouvants de toute sa filmographie, sans tension, mais uniquement avec deux anciens amants se livrant à cœurs ouverts.

Rémy Pignatiello

BOULEVARD DE LA MORT : A TOMBEAU OUVERT

Face au régressif et jubilatoire Planète Terreur de Robert Rodriguez, l'ultra-référencé et révisionniste Boulevard de la mort de Tarantino : deux pastiches de films d'exploitation pour un grand projet commun, Grindhouse. Méconnue en France, l'expérience proposait outre-Atlantique de revivre une époque révolue : celle des doubles-programmes au cinéma. Une séance, un seul billet, deux films. La nostalgie d'un temps, d'un autre rapport au lieu qu'est la salle. Echec aux Etats-Unis lors de sa sortie en 2007, le film ne trouve que timidement son public en France. Séparé de son acolyte Planète Terreur, Boulevard de la mort était par ailleurs présent au Festival de Cannes dans une version longue de 127 minutes. En juin 2007, les salles hexagonales eurent finalement droit à une version de 114 minutes. Deux mois plus tard, c'était au tour du film de Robert Rodriguez de paraître dans les salles sombres avec un succès très relatif : près de 115 000 entrées en France contre 607 000 pour Death Proof. Dans le cas du film de Tarantino, le succès fut surtout d'estime. Aujourd'hui, à l'heure de la sortie de sa neuvième œuvre, Boulevard de la mort marque encore par son imagerie forte, son écriture référentielle et sa pertinente scission interne, forme de remake au dénouement revu et corrigé : gloire et déclin du tueur Stuntman Mike incarné par la figure d'anti-héros du cinéma de Carpenter, Kurt Russell.

La fin d'un règne, d'un Age d'or pour le cascadeur devenu brutalement ringard et dépassé. A force de répétition, son rituel meurtrier stagnant, il amène à lui sa propre conclusion.

Alors que Jungle Julia, Shanna et Arlene vivent intensément la nuit tombée, écumant joyeusement les bars du Texas, elles ne manquent pas d'attirer une certaine convoitise. Mike, un ancien cascadeur, apprécie particulièrement épier les jeunes femmes : protégé de la mort dans sa Chevrolet Nova, il scrute et traque ses prochaines victimes. Le procédé est simple et vicieux, il tue en utilisant son bolide. Si le véhicule, renforcé, peut en effet protéger de la mort, ce n'est en revanche vrai que pour le conducteur. A sa gauche, la place du mort. Jouant de sa proximité avec le slasher, Boulevard de la mort ne rentre cependant pas dans la logique du registre, préférant cultiver son propre rythme. Bien qu'existant fondamentalement qu'au travers d'une myriade de références, composant autant son imagerie que son texte, l'œuvre se démarque toutefois en empruntant le chemin de l'auto-remake. A la manière d'un Kill Bill, Tarantino déjoue le récit stéréotypé et altère ainsi, à sa façon, la représentation des personnages. A ce titre, le réalisateur utilise autant les textures du film que la rencontre entre des temporalités pour provoquer un crash : celui du modèle du psychopathe phallocrate. La fin d'un règne, d'un Age d'or pour le cascadeur devenu brutalement ringard et dépassé. A force de répétition, son rituel meurtrier stagnant, il amène à lui sa propre conclusion. Le film venge d'une certaine manière ses premières victimes en ouvrant une nouvelle page, neuve et moderne. L'aspect visuel accompagne ce changement en troquant ses images fatiguées et son montage aléatoire par une netteté et une rigueur autre.

De Point limite zéro du réalisateur Richard Sarafian à Duel de Spielberg, Boulevard de la mort multiplie les convocations et citations dans une œuvre ludique et consciente de son propre jeu vis-à-vis de ses références et du spectateur. Un récit parfaitement huilé, certes bavard, mais qui loin de se contenter de citer et de faire transpirer les craintes et obsessions du réalisateur au travers de ses personnages, met en scène une vengeance plus profonde : celle d'une construction trop établie. Un clin d'œil symbolique de Kurt Russell incarne parfaitement cette idée de déconstruction, finalement participative, de la masculinité à l'écran et plus largement du registre emprunté, piégé à son propre jeu. Un pur moment de cinéma, où réflexion et plaisir s'entremêlent entre deux vrombissements de la Chevrolet Nova.

Pierre Larvol 

INGLOURIOUS BASTERDS : TARANTINO TOUT-PUISSANT 

Quentin Tarantino n’est pas à proprement parler un réalisateur prolifique. Il préfère la qualité à la quantité et personne ne s’en plaindra. Après, il est vrai qu’il mène également une carrière de producteur et il lui arrive encore occasionnellement de mettre la main à la pâte sur un scénario ou la réalisation d’un copain (Roberto Rodriguez…). En moyenne, il réalise un film tous les trois ans. Et cela se justifie pleinement, car il se veut plus proche d’un cinéaste que d’un réalisateur. Ses projets de films, il les gère du début à la fin : il écrit le scénario, fait le casting, choisit minutieusement sa bande-son, filme, monte et produit. C’est une sorte d’homme-orchestre du cinéma. Un auteur qui sait tout faire, qui met ses tripes dans chacun de ses films.

Inglorious Basterds est son 7ème film (ou 6ème, si on compte comme lui les deux volumes de Kill Bill comme un film unique) et est sorti en 2009. Après une virée très réussie dans le monde GrindHouse avec Boulevard de la Mort, qui était un vibrant hommage au cinéma d’exploitation des années 70, il décide de s’attaquer à un genre nouveau pour lui, un genre qu’il a toujours particulièrement affectionné en tant que spectateur : le film de guerre.

Evidemment, Inglourious Basterds est un film de guerre mais à la mode Quentin Tarantino, donc totalement décomplexé et se permettant de prendre de très grandes largesses avec la vérité historique qui n’est, ici, de toute façon ni le sujet ni la principale préoccupation de ce dernier. Nous retrouvons d’ailleurs toutes les thématiques chères au cinéaste : des dialogues-fleuves et ciselés, des scènes d’action à la violence extrême, des personnages hauts en couleur, limites caricaturaux, comme tout droit sortis de ces comics de guerre vendus dans les années 70 et 80 dans les librairies. Nous sommes en terrain connu pour qui connait un tant soit peu le bonhomme et sa culture pop de vidéoclub. Et nous ne serons pas déçus, car Quentin Tarantino signe là certainement son film le plus méta qui soit.

Le film se découpe en 5 grands chapitres, comme toujours dans les structures narratives de l’auteur.

Le premier introduit le personnage du colonel SS Hans Landa interprété par le nouveau venu Christoph Waltz. Acteur d’origine autrichienne, ayant une grande expérience dans le milieu de la télévision allemande, il est tout simplement incroyable. Le film n’aurait pas été le même sans lui et il éclipse par son jeu tout en nuances les grandes stars en face de lui. Son interprétation est délectable et il arrive à rendre son personnage de nazi encore plus sadique. C’est LA révélation du film et il deviendra instantanément un habitué du réalisateur.

D’emblée, Tarantino nous fait comprendre que le spectateur se trouve face à une de ses œuvres. Même si les sous-titres indiquent « France – 1941 », la première scène s’ouvre sur l’arrivée au loin d’une délégation nazie dans un nuage de poussière, le tout sur une musique du maestro Ennio Morricone qui joue à plein la carte du western. L’ambiance pesante qui se dégage de ces premiers plans évoque tout un pan du cinéma de Sergio Leone, auquel Tarantino rend ici hommage. Le décalage entre la situation et son traitement nous rappelle que nous sommes dans l’univers d’un auteur bien particulier. Même l’éclairage est à l’avenant, jouant sur des couleurs désaturées et vives, comme dans les serials des années 40.

Et que dire de ce premier duel verbal, entre Landa et le fermier Lapadite, où toute la cruauté et le génie machiavélique du SS sont mises en exergue ? Il prend un malin plaisir à torturer son interlocuteur par ses seules paroles, l’amenant insidieusement et avec la plus grande classe, à trahir ses amis juifs qu’il cache sous son plancher. Cette scène nous présente à la fois le personnage de Landa, mais sert également de moteur à l’intrigue du film, Shosanna (Mélanie Laurent, presque supportable…) arrivant à survivre au drame et à s’enfuir sous le regard amusé du nazi.

Le mal est fait et la machine infernale peut se mettre dorénavant en branle.

Le deuxième chapitre est la présentation des Bâtards du titre. Ce commando exclusivement composé de soldats américains d’origine juive – à part leur chef Aldo Raine (Brad Pitt) et Hugo Stiglitz (Til Schweiger) soldat allemand écœuré par le nazisme – est encore une fois une fantaisie pulp de Tarantino. Ce groupe improbable est parachuté en terrain ennemi et a carte blanche pour tuer du nazi. Nous avons ici droit à une galerie de personnages tous plus détonants les uns que les autres. A commencer par Raine, chef charismatique, prétendument de sang apache, interprété avec brio par un Brad Pitt arborant fièrement une moustache et un visage prognathe, aimant jouer d’un couteau hors norme sur le front des nazis. Il est clair qu’il n’a pas la lumière à tous les étages, mais force est de reconnaître qu’il mène sa mission et son petit groupe de vigilantes d’une main de maître. Son discours de présentation de mission est des plus clairs : « Je veux 100 scalps nazis par personne ». Il est secondé dans son œuvre par l’Ours Juif. Ce personnage au physique imposant et au regard fou, est génialement interprété par Eli Roth, pote réalisateur de Tarantino avec notamment à son actif Hostel et Green inferno. Sa spécialité est le dégommage de SS à la batte de baseball. Nous sommes toujours bien dans l’esprit pulp si cher au réalisateur et aucun classique du genre n’aurait osé introduire un tel personnage, à la violence si graphique.

Après une troisième partie centrée sur Shosanna qui retrouvera à Paris le colonel Landa (il va se surpasser en lui proposant de goûter des strudels avec de la crème fraîche), le quatrième segment contient certainement la meilleure scène de tout le film. Une de ces scènes immédiatement cultes comme seul Tarantino sait les faire. Un lieu clos, des ennemis présents dans la même pièce, des faux-semblants, des politesses, on se jauge, on se teste, on essaie de découvrir le jeu des opposants. La séquence de la taverne française est un must du genre. Un officier anglais déguisé en allemand (Michael Fassbender, parfait de classe et de flegme britannique) secondé par les Bâtards, doit rencontrer un contact leur permettant d’organiser une opération d’assassinats de dignitaires nazis de grande envergure. Cette rencontre se solde par un bain de sang, quand un vrai officier SS débarque et met à mal le jeu de dupes des Bâtards. Les dialogues prennent encore une fois toute leur place et chaque mot a son importance. La tension monte imperceptiblement pendant près de 20 minutes avant d’exploser dans un paroxysme d’horreur et de sang d’à peine quelques secondes ! Cette scène typique du cinéma tarantinesque régale le spectateur qui sait dès le début que personne ou presque ne survivra et qui attend l’erreur qui fera tout partir en vrille.

Enfin, le cinquième et dernier chapitre réécrit l’Histoire avec un grand H ! Le cinéaste décide de changer tout bonnement le cours de l’Histoire réelle. Et c’est là que réside tout son génie. C’est à ce moment que toute la dimension méta de son cinéma et surtout de ce film ressort. Personne, dans les réalisateurs mainstream, n’avait encore osé réécrire l’Histoire de la Seconde Guerre Mondiale en faisant assassiner Hitler. C’est un fantasme que beaucoup de personnes ont eu et plusieurs tentatives ont réellement existé, dont la plus célèbre reste l’opération Walkyrie, qui a malheureusement échoué comme tant d’autres, en raison d'une chance insolente protégeant le Führer.

Evidemment, Inglorious Basterds est un film de guerre mais à la mode Quentin Tarantino, donc totalement décomplexé et se permettant de prendre de très grandes largesses avec la vérité historique qui n’est, ici, de toute façon ni le sujet ni la principale préoccupation de ce dernier.

Tarantino décide donc de mettre un terme au plus grand conflit du 20ème siècle, en tuant Hitler. Mais il ne le fait pas n’importe comment. S’il réécrit l’histoire, c’est toujours par le biais du prisme du cinéma. Le cinéma est tout-puissant, il peut tout et il le prouve. Hitler sera assassiné dans un cinéma, lors de la projection d’un film de propagande au style très tarantinesque et qui plus est, par l’Ours juif, donc Eli Roth, qui est réalisateur dans la vraie vie. Le message est fort et la dimension méta est omniprésente dans cette dernière séquence impressionnante. Alors même que le Führer prend une volée de plombs – seul plan vraiment gore du film où aucun détail de ses blessures au visage ne nous est épargné ; pour le coup les détracteurs du cinéaste le taxant de complaisance envers la violence en sont pour leurs frais – le visage de Shosanna apparaît dans la fumée de l’incendie, image diabolique et déformée, envoyée par le projecteur de la salle, riant telle une entité supérieure, du spectacle qui se passe sous ses yeux et sous ceux des spectateurs.

Tarantino est un démiurge qui peut tout dans ses films et il le prouve avec Inglourious Basterds. Le réalisateur est tout-puissant, l’industrie du cinéma est toute-puissante. Hollywood est tout-puissant. Il amorce déjà un premier pas vers une réflexion qui perdurera dans son œuvre et qui en trouvera, à n’en pas douter, une belle conclusion dans Once upon a time… in Hollywood

Thomas Artemniak

 

DJANGO UNCHAINED : LE CAVALIER NOIR

La passion de Quentin Tarantino pour le western est connue de longue date. Il est ainsi intarissable sur Sergio Leone, l'un de ses metteurs en scène favoris, le western-spaghetti en général ou encore Rio Bravo de Howard Hawks. Il a pourtant fallu attendre sept films pour qu'il en tourne enfin un, réalisant sans doute de cette manière un de ses rêves les plus chers à son cœur de gosse. Par le style, Tarantino continue à recourir à un maniérisme parfois assez agaçant, lorsqu'il reprend explicitement à son compte les zooms avant intempestifs et rapides du western-spaghetti. Etrangement, son film se trouve donc plus proche cinématographiquement des petits-maîtres du western-spaghetti (Django de Sergio Corbucci) que de Sergio Leone ou des grands classiques (Ford, Hawks, Mann). Pas de duels mexicains où les adversaires se braquent l'un l'autre, en gros plan, avec lenteur et circonspection, mais surtout une fusillade sanglante qui fait tomber les morts à la cantonade. Thématiquement, c'est le deuxième volet de la trilogie du "révisionnisme positif" de Tarantino: après Inglourious Basterds où il s'agissait rien de moins que de tuer Hitler et de mettre fin à la Seconde Guerre Mondiale, et avant Once upon a time in...Hollywood, où un acteur et un cascadeur de seconde zone vont se trouver sur le chemin de la Secte Manson, en route pour assassiner Sharon Tate et ses invités, Django Unchained nous montre un esclave noir devenu libre, et qui plus est, cow-boy, héros et justicier exemplaire pour tout le peuple noir des Etats-Unis. Dans ce film, Tarantino prend à nouveau la défense des opprimés (après les Juifs, les Noirs) et invente une issue heureuse à l'une des plus grandes plaies de l'histoire des Etats-Unis, l'esclavage. Doté d'un budget de 100 millions de dollars, Django Unchained a rapporté plus de 425 millions de dollars, ce qui en fait le plus grand succès commercial de Tarantino, sans compter pour l'instant Once upon a time in...Hollywood, qui reste le seul film à pouvoir battre cette performance. Du côté récompenses, il a même remporté deux Oscars (scénario pour Tarantino et meilleur second rôle pour Christoph Waltz), ce qui n'avait pas été le cas depuis Pulp Fiction. Cependant, le film mérite-t-il réellement un tel succès, surtout par rapport aux autres œuvres de Quentin Tarantino? 

Avec ce film, Tarantino a enfin réalisé son rêve de pouvoir mettre en scène un western qui est finalement bien plus classique qu'il n'y paraît, et a surtout érigé un cow-boy noir en héros.

Par rapport à tous ses autres films, Tarantino a simplifié sa méthode dans Django Unchained : la narration y est parfaitement linéaire et dénuée de chapitrage. Pas de narration inversée (Reservoir dogs, Pulp Fiction), de découpage de la narration en cinq ou six morceaux (Kill Bill, Inglourious Basterds), de changement brutal de protagonistes ou de protagonistes multiples (Boulevard de la mort, Inglourious Basterds, Pulp Fiction) ou encore d'effet Rashômon avec diversité de points de vue sur un même événement (Jackie Brown, Reservoir Dogs). Non, Quentin, pour une fois, se calme et l'on s'ennuierait presque. La mise en place de l'intrigue est en effet un peu longue et repose sur le tandem un peu dépareillé que forment l'Allemand King Schultz (Christoph Waltz, cette fois-ci du côté du Bien), ancien dentiste et redoutable chasseur de primes, et l'ex-esclave libéré de ses chaînes, Django Freeman, le bien-nommé (Jamie Fox). Waltz démontrera encore une fois tout son talent polyglotte, même s'il se contentera uniquement dans ce film de passer de l'anglais à l'allemand, alors que Jamie Fox se réfugiera dans un silence presque total, se contentant de dégainer et de désapprouver du regard. Malgré une image magnifique (grand coup de chapeau pour Robert Richardson pour ses plans de fleurs et de nature), on ne retiendra pas grand'chose de la première heure, hormis une séquence hilarante sur les cagoules des membres du Ku Klux Klan. Il faudra attendre une heure pour que le duo rejoigne le Mississipi et trouve enfin un véritable antagoniste en la personne de Calvin J. Candie (Leonard DiCaprio dans un numéro délectable de jeune propriétaire terrien détestable et raciste).  

Car Candie est le propriétaire de Broomhilda, la compagne de Django, que les deux compères tentent de faire affranchir, le film étant une sorte de version moderne de la légende de Siegfried et de Brunhilde, comme l'explique un peu lourdement Tarantino à travers le personnage de King Schultz. On pourrait alors s'attendre à une sublime histoire d'amour romantique où les amants séparés chercheraient désespérément à se retrouver, mais l'idylle passe en fait largement au second plan, Tarantino ne lui donnant guère de consistance face à la critique du système esclavagiste.

Tarantino va même un peu loin car il invente des combats de mandingues qui n'auraient a priori aucunement existé, se divertissant avec un certain sadisme de la cruauté de ces affrontements. Django Unchained est un conte, ce qui explique que Tarantino prenne beaucoup de libertés avec l'Histoire, tout comme dans Inglourious Basterds et Once upon a time in...Hollywood. Mais contrairement à Inglourious Basterds qui contient au moins trois séquences d'anthologie (les chapitres 1, 4 et une grande partie du 5), il faudra attendre longtemps pour apprécier la seule séquence d'anthologie du film, celle du repas offert par Calvin J. Candie. Cette séquence dure environ trente minutes et fonctionne sur une tension extrême entre les principaux protagonistes qui finit par se résoudre en carnage sanglant de sept minutes. Malheureusement, entre-temps, King Schultz et Calvin J. Candie seront tués, ce qui diminue de beaucoup l'intérêt du film, puisque seul Django reste en piste pendant trente minutes assez longues, avec l'assurance presque certaine de l'emporter à la fin.

Par conséquent, structurellement, hormis l'heure du milieu, le reste s'avère assez décevant. Néanmoins le film reste assez jouissif, souvent jubilatoire et largement au-dessus du tout-venant cinématographique mais peine à égaler les autres films de Tarantino. Il ne peut décemment être comparé à Pulp Fiction, Jackie Brown et Boulevard de la mort. Du strict point de vue de la mise en scène, il se trouve très en-dessous des deux Kill Bill et même Inglourious Basterds contient bien davantage de moments forts. En adoptant une linéarité trop classique et en renonçant à ses tours de passe-passe post-modernes, Tarantino perd beaucoup de la fascination qu'il peut engendrer. On pourrait même affirmer paradoxalement que Les Huit Salopards, dans ses failles et ses béances, s'avère peut-être bien plus passionnant à revoir et analyser que Django Unchained. Avec ce film, Tarantino a enfin réalisé son rêve de pouvoir mettre en scène un western qui est finalement bien plus classique qu'il n'y paraît, et a surtout érigé un cow-boy noir en héros, icône utopique donnant de l'espoir à toute une communauté, mais surtout unique exception à un système d'oppression comme rarement les Etats-Unis en ont connu.

David Speranski 

 

LES HUIT SALOPARDS : LA NEIGE ETAIT SALE

On pensait qu'après Django Unchained, Tarantino en aurait fini avec le western. On avait tort. Il enchaîne de manière surprenante avec un autre western très différent et claustrophobe, Les Huit Salopards. On sait qu'avant le tournage, le scénario a fuité sur Internet et que Quentin a failli abandonner ce projet. Peut-être aurait-il dû. En tout cas, Les Huit Salopards représente le grand mal-aimé de sa filmographie. Pas de séquences d'anthologie, vous savez, ces séquences que tous les spectateurs vont citer à l'issue de la projection, ce film en est complètement exempt. Face à un succès d'estime, public et critique, très mitigé, Les Huit Salopards confirme nettement la pente descendante de l'œuvre de Tarantino qui s'est amorcée avec le côté inégal d'Inglourious Basterds. Pourtant le film possède une certaine beauté discrète dans la rétention et l'autisme, qui permet d'éviter de le laisser dans l'abandon le plus total.

Bien plus qu'un western, Tarantino a voulu effectuer un retour à ses fondamentaux. Back to basics! Il renoue ainsi avec le huis clos de Reservoir Dogs, dont ce film est un remake caché, ainsi qu'avec son machisme assez puant. Ce faisant, en ne créant aucune nouvelle séquence mémorable et en n'innovant à aucun niveau de sa mise en scène ou de son écriture, il a peut-être réalisé le film de trop, celui qu'aucun de ses fans ne va citer ou que tous ses détracteurs vont soigneusement éviter.

Les Huit Salopards est ainsi une sorte d'étrange film régressif qui se complaît à répéter des effets déjà utilisés, Tarantino n'essayant même pas d'innover particulièrement dans sa narration.

Les Huit Salopards pâtit au moins de deux grands défauts : 1) La seule innovation stylistique, le filmage en 70 mm, est utilisée à contre-emploi. En effet, hormis quelques séquences de paysages neigeux, le 70 mm, destiné aux grands espaces, ne servira qu'à cadrer des espaces réduits et confinés (la diligence, l'épicerie de Minnie), ce qui représente un choix audacieux mais surtout une immense erreur de mise en scène. 2) Ce film réduit quasiment à néant la réputation "féministe" de Quentin Tarantino. Face à sept ou huit personnages masculins, l'unique personnage féminin important, Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), est non seulement une méchante à qui Tarantino n'accordera aucune circonstance atténuante, mais elle n'aura même pas la possibilité de se sauver elle-même, étant victimisée et sadisée pendant tout le film. Etant donnée la domination masculine écrasante du reste de la distribution, on aurait presque espéré, à contre-courant du film, que Daisy finisse par l'emporter, en oubliant totalement que son âme est bien plus maléfique et perverse que celle de ses opposants. On se trouve donc à mille lieues de Kill Bill et de son icône féministe.

Le film commence comme La Chevauchée fantastique de John Ford, cinéaste pour lequel Tarantino n'a jamais caché son peu d'attirance, par une demi-heure en diligence, ce qui permet de s'apercevoir que Tarantino ne possède ni le talent ni la maestria de Ford pour rendre passionnants des échanges dialogués dans un lieu clos qui interdit absolument tout mouvement à ses protagonistes. Après trente minutes de filmage assez fastidieux de dialogues en champ-contrechamps basiques (les deux premiers chapitres), l'œuvre commence réellement lorsque les passagers se réfugient dans l'épicerie de Minnie. Dès lors, pour les deux heures suivantes, on passe d'une Chevauchée fantastique plutôt ratée à un Assault ou The Thing relativement correct. On peut également penser à une nouvelle version de Reservoir Dogs, certains participants (Tim Roth, Michael Madsen) étant de retour. D'ailleurs, l'impression d'ensemble est celle d'un retour puisque beaucoup d'acteurs des Huit Salopards font partie des habitués des distributions tarantiniennes (l'incontournable Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Bruce Dern, Walter Goggins étant déjà apparu dans une courte scène de Django). C'est sans conteste un retour mais cela peut s'envisager plutôt comme une régression. Les Huit Salopards est ainsi une sorte d'étrange film régressif qui se complaît à répéter des effets déjà utilisés, Tarantino n'essayant même pas d'innover particulièrement dans sa narration. Certains esprits mal intentionnés pourront même comparer ce film à un Cluedo maquillé en faux western.

On aura ainsi droit à un chapitre de narration en retour arrière (à distinguer d'un flash-back où un personnage se souvient d'un événement), le chapitre 5, qui explique ce qui est arrivé à Minnie et aux autres occupants de son épicerie. Mais cette coquetterie de narration n'a pas (plus?) la même grâce juvénile que celles de Pulp Fiction ou Reservoir Dogs. Tarantino nous gratifiera également d'un monologue sordide et gratuitement graveleux de Samuel L. Jackson qui fait amèrement regretter l'insolence et la provocation salutaires d'un Jules Winnfield. On remarquera d'ailleurs avec intérêt que, sans taxer Tarantino d'homophobie, le Mal absolu est ici représenté, comme dans Pulp Fiction, par un viol ou un chantage homosexuel. Et ne manquant pas à sa réputation de violence gratuite, fonctionnant en effet sanglant-surprise, il s'évertuera à faire tuer à bout portant Minnie et ses amies (que des femmes, en passant, pour ceux et celles qui l'auraient cru féministe) et à faire exploser la cervelle du frère de Daisy, Jody Domergue (Channing Tatum), au moment où l'on s'y attend le moins, puisqu'il se rendait à ses adversaires. Au bout du compte, contrairement à ce qui se passe dans Reservoir Dogs, où les personnages, en dépit de leur abstraction (Mr Pink, Mr Orange, Mr White, Mr Blonde), devenaient presque émouvants par leur sens de l'honneur, le cynisme et l'absence d'illusions l'emportent dans Les Huit Salopards car, lorsque les derniers survivants, le Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson) et le shérif Chris Mannix (Walter Goggins) gagneront définitivement face à Daisy Domergue, le réflexe ne sera pas celui du soulagement et de l'empathie, mais plutôt de l'indifférence, tant ces personnages se seront révélés peu aimables. On en revient donc presque à regretter que Daisy n'ait pas triomphé. L'Histoire est ainsi un leurre, la plupart des personnages ayant menti sur leur identité et leurs titres de gloire, comme le montre la fausse lettre écrite de Lincoln au Major Warren, que Mannix lit à voix haute, en attendant la mort. Tarantino se retrouve donc devant une impasse. A quoi bon raconter une histoire où la Mort triomphe finalement, sans laisser le moindre espoir?  

David Speranski

ONCE UPON A TIME IN...HOLLYWOOD : IL ETAIT UNE FOIS LE CINEMA

Le nouveau Tarantino, Once upon a time in...Hollywood, survient dans une période troublée, post #Metoo. A cette occasion, l'on a pu apprendre que Quentin Tarantino, qui était pourtant le cinéaste homme préféré de beaucoup de féministes, en raison de Jackie Brown, Kill Bill ou encore Boulevard de la Mort, ne s'était pas comporté de manière très exemplaire, préférant par lâcheté faire financer ses films de façon opportuniste par Harvey Weinstein que soutenir ses amies (Mira Sorvino, Uma Thurman, Rose McGowan, etc. ) qui se sont faites harceler par cet immonde personnage. On peut même se demander si cette période "féministe" qui a duré environ dix ans n'a pas existé par simple remords d'avoir laissé faire son ami producteur, sans rien dire. La manière dont Tarantino a également géré l'incident de la cascade forcée d'Uma Thurman sur le tournage de Kill Bill, ne se trouve pas non plus à son honneur, ce que Uma ne lui a jamais réellement pardonné. Quand on a donc appris que Quentin Tarantino se lançait pour son prochain film dans la recréation de l'affaire Tate-Manson en 1969, les craintes étaient assez immenses, concernant un possible nouveau dérapage.

Or le film ne prête pour ainsi dire pas le flanc de ce côté-là. En revanche, il laisse un goût doux-amer, concernant son élaboration scénaristique. On a ainsi l'impression de voir un collectionneur rassembler ses plus beaux vêtements ou ornements dans un souci maniaque et fétichiste de préservation. Pourtant ce film de Tarantino s'avère très personnel sur au moins deux points :

1) Il lui rappelle ses débuts à Hollywood dans les années 80 où il faisait équipe avec un certain Craig Hamann, employé comme Tarantino au vidéo-club de Hermosa Beach, près de Los Angeles, Video Archives. Craig Hamann était aussi à ses heures perdues cascadeur comme Cliff Booth dans Once Upon a time...On imagine donc sans peine que Tarantino s'est projeté avec Hamann dans le tandem Rick Dalton/Cliff Booth, l'acteur déchu et le cascadeur sans emploi, sorte de losers de l'industrie hollywoodienne.

2) Tarantino a toujours été un nostalgique. Depuis le début de sa carrière, il s'est évertué à recréer les films appartenant à certains genres, en y apportant à chaque fois sa griffe particulière : les films de gangsters (Reservoir Dogs, Pulp Fiction), de Blaxploitation (Jackie Brown), de kung-fu et/ou de sabre (Kill Bill 1 et 2), de courses-poursuites (Boulevard de la Mort), de guerre (Inglourious Basterds), de cow-boys (Django Unchained, Les Huit Salopards). Il fallait bien qu'il se retrouve un jour à vouloir réinventer les films sur le cinéma. Certains exemples de films sur le cinéma viennent ainsi à l'esprit : Les Ensorcelés, Huit et demi, La Nuit Américaine, etc. Néanmoins il s'agit souvent de films axés sur la création artistique et mettant en vedette, les producteurs, les réalisateurs ou les stars. Chez Tarantino, ce sont les petits, les sans-grade qui prennent la lumière: les acteurs déclassés, les cascadeurs sans avenir. Tarantino recrée alors avec un soin maniaque tout un contexte et un décorum historiques. Il a toujours filmé avec un œil dans le rétroviseur. En témoignent ses bandes originales qui fourmillent de trouvailles musicales des années 50, 60, 70 et 80. En revanche, peu, voire pas du tout, de chansons récentes, pas d'électro, quasiment pas de rap, en dépit de la participation de RZA pour Kill Bill 2. David Fincher ou Paul Thomas Anderson ont bénéficié, quant à eux, de bandes originales bien plus contemporaines. Quentin, au contraire, a toujours vécu dans un rêve passéiste, quelle que soit l'époque de ses films.

En parlant de Dalton et Booth perdus devant le cinéma de la fin des années 60, c'est évidemment de lui, Quentin Tarantino, dont il parle, égaré devant un monde du cinéma qu'il ne comprend plus tout à fait, en l'absence d'un protecteur.

Or, s'il filme ces déclassés, Rick Dalton et Cliff Booth, au moment où la télévision semble prendre le pas sur le cinéma, c'est que cet état de fait à la fin des années 60 renvoie à un état présent, à la fin des années 2010, où Hollywood semble presque s'incarner aujourd'hui dans les séries télévisées, bien plus que dans le cinéma. Entouré désormais par les effets numériques et Netflix, Tarantino ne se reconnaît sans doute plus dans le cinéma contemporain. Lui, l'amoureux de la pellicule, a perdu successivement sa monteuse, Sally Menke et surtout son producteur de prédilection, Harvey Weinstein, qui le surprotégeait face à l'évolution inéluctable de son métier. En parlant de Dalton et Booth perdus devant le cinéma de la fin des années 60, c'est évidemment de lui, Quentin Tarantino, dont il parle, égaré devant un monde du cinéma qu'il ne comprend plus tout à fait, en l'absence d'un protecteur. De jeune rebelle, Tarantino est devenu un dinosaure, ce qu'il a forcément du mal à admettre.

Par conséquent, lui, l'architecte virtuose des constructions scénaristiques de Reservoir Dogs ou Pulp Fiction ne cherche plus à créer des structures aussi élaborées. Il laisse ses personnages en roue libre, l'un en tournage sur une série TV, l'autre égaré du côté de la ferme de la secte Manson, ainsi qu'une troisième, Sharon Tate, en contemplation de soi-même dans une salle de cinéma. C'est d'ailleurs ce troisième personnage, peu présent à l'écran, qui donne peut-être la clé du film : Tarantino se reflète dans cette histoire et tente d'y trouver une solution quant à son rapport désuet au cinéma américain et à la société d'aujourd'hui. Malheureusement, son art du scénario est un peu rouillé, ses dialogues nettement plus plan-plan. Paradoxalement, son succès de plus en plus unanime (aujourd'hui Tarantino n'a presque plus de détracteurs et bat des records en termes d'entrées) se double tristement d'un talent progressivement déclinant. Plus Tarantino est reconnu et ne cesse d'aligner les réussites commerciales (Inglourious Basterds, Django Unchained, Once upon a time...), plus les films se cachent derrière des sujets sérieux de dossiers, des budgets colossaux et des castings prestigieux, en lâchant du lest sur la qualité stylistique et scénaristique. Depuis Boulevard de la Mort, malgré quelques formidables étincelles, la comparaison est assez cruelle entre les premières et les dernières œuvres. Once upon a time...témoigne d'un beau regain de forme mais en dépit de ce sursaut, il se situe à peu près au même niveau qu'Inglourious Basterds et ne parvient pas à se placer dans les cinq premiers films de la filmographie de QT.

De plus, face aux féministes d'aujourd'hui, Tarantino sait parfaitement qu'il ne fera guère de vieux os. Boulevard de la mort a fait illusion mais on y entendait déjà de la part de Kim (Tracie Thoms) ces phrases hallucinantes, venant d'une femme : "je vais m'exploser les couilles dans cette salope. Je suis la plus grosse bite sur cette route", indiquant qu'ainsi les rôles étaient inversés et que les femmes réagissaient avec agressivité comme les pires des hommes, et non comme des femmes. Tarantino, Reservoir Dogs ou Les Huit Salopards le montrent, n'a jamais été réellement féministe. Il était seulement amoureux de certaines femmes (Pam Grier, Uma Thurman) et/ou les envisageaient comme des tueuses (Boulevard de la mort, Kill Bill), pouvant se venger comme des hommes. Etre féministe, ce serait plutôt défendre toutes les femmes, y compris "les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf" (King Kong Théorie), comme dirait Virginie Despentes, et surtout les plus douces et les plus fragiles.  

Dans Once upon...on aperçoit à peine la Sharon Tate fictive, hormis dans la séquence de la séance de cinéma où Margot Robbie contemple à l'écran les vraies images de Sharon Tate qui lui ressemble assez peu au bout du compte. Si Sharon-Margot porte d'immenses lunettes, c'est parce qu'elle est surtout représentative de l'appétit cinéphilique dévorant de Tarantino. Elle réagit comme une gamine, enfant gâtée égarée dans un grandissime magasin de friandises. Hormis à ce moment précis, où il s'identifie à elle, pendant tout le reste du film, il ne cherche pas véritablement à en faire un personnage digne de notre sympathie ou tout au moins de notre attachement. Pourtant, grâce à une musique mélancolique qui démarre sur le dernier plan, évoquant Ennio Morricone, (il s'agit en fait de Miss Langtry de Maurice Jarre), Tarantino parvient au tout dernier moment, lors des deux dernières minutes, à rendre son film enfin émouvant, comme si cette musique servait à exprimer la mélancolie rétrospective de la fiction qu'il vient de nous raconter. Deux minutes d'émotion en bout de course...On comprendra que la comparaison avec Sergio Leone et son Il était une fois en Amérique, fresque cinématographique de près de quatre heures dédiée à la mélancolie, apparaît peu opérante. L'autre comparaison avec un deuxième géant du cinéma, Stanley Kubrick, sous prétexte que Tarantino, comme Kubrick, a revisité des genres, l'est encore bien moins, tant Tarantino semble engoncé tout du long de son œuvre dans une dimension outrancièrement référentielle et parodique. Excellent cinéaste de divertissement, Tarantino ne paraît pas à la hauteur de ces génies du Septième Art. Dans une interview, lors de la promotion de Boulevard de la mort, il expliquait vouloir tester à chaque fois ses limites, en espérant ne jamais les atteindre : "le talent de chacun est plafonné. Il arrive toujours un moment où l'on cogne contre ce plafond. Je n'essaie pas d'atteindre mon plafond : j'espère bien ne jamais le toucher. Mais je me mets sans cesse au défi de l'atteindre ! Quand ça arrivera, il sera temps pour moi d'être réaliste sur ce que je peux, ou ne peux pas faire. Temps de dire : ok, je ne vais pas plus loin". C'est peut-être chose faite depuis quelques films. Tarantino ne pourra sans doute jamais atteindre la profondeur et la grandeur tragique d'un Leone ou d'un Kubrick.    

Par conséquent, à quoi bon continuer? Autant arrêter en pleine gloire, même si 56 ans est relativement jeune pour qu'un cinéaste prenne sa retraite. Tarantino a longtemps annoncé ne pas souhaiter faire plus de dix films. Il pourrait même partir prématurément à son neuvième. C'est le sens de ses interviews récentes où il estime être arrivé au bout de son chemin. En tant qu'historien potentiel du cinéma, il a minutieusement examiné les carrières des autres et considéré comme Brian De Palma qu'"un cinéaste fait ses meilleurs films à 30, 40, 50 ans", et qu'ensuite il est préférable de tirer sa révérence. Bergman l'avait fait avec Fanny et Alexandre mais n'a finalement pas arrêté de tourner pour la télévision. Plus récemment, Lars Von Trier a également déclaré souhaiter arrêter mais tiendra-t-il parole? En ce qui concerne Tarantino, quantité de projets semblent naître autour de lui : Star Trek, Django rencontre Zorro, Kill Bill 3, etc. Il pourrait néanmoins faire aboutir ces projets en tant que producteur, sans avoir forcément besoin de les réaliser. Selon qu'on compte Kill Bill comme un seul opus ou deux films distincts, Tarantino aurait tourné neuf ou dix films. En théorie, Kill Bill a bien été conçu comme un film unique ; seule la trop longue durée du film a obligé à le couper en deux parties (volumes). Le suspense pourrait donc consister en cette fameuse dernière question qui ne trouvera peut-être jamais de réponse définitive : quand Quentin Tarantino tournera-t-il son dixième film? La meilleure réponse serait qu'il tourne enfin une nouvelle œuvre équivalente à Jackie Brown, de très loin à ce jour son plus beau film, une œuvre de maturité sur le temps qui passe, l'amour qui éclot et le vieillissement qui apaise, qu'il a tournée à 35 ans, et qu'il tournerait cette fois-ci à l'âge idéal et parfaitement synchrone de 60 ans, pour fêter ses trente ans de cinéma.

David Speranski

Par David Speranski

Publicité Amazon - Soutenez Retro-HD

Publicité Google - Soutenez Retro-HD

Publicité Google - Soutenez Retro-HD

Publicité Amazon - Soutenez Retro-HD

Laissez un commentaire

Publicité Google - Soutenez Retro-HD