DOSSIER : David Lynch : les mystères d'une âme - Première partie


David Lynch : les mystères d'une âme

David Lynch est sans doute aujourd'hui l'un des plus grands cinéastes vivants, voire peut-être le plus grand cinéaste encore en activité, un artiste sans pareil dans sa génération, l'égal d'un Bergman, Fellini ou Buñuel pour les générations antérieures. Pendant toute sa carrière tumultueuse et tourmentée, il aura expérimenté et reculé les limites de la perception et de la narration cinématographiques. Aujourd'hui, en grande partie grâce à lui, les frontières entre cinéma et télévision se sont estompées. A l'occasion de la sortie événementielle en coffrets Blu-ray et DVD exceptionnels de TWIN PEAKS THE RETURN, notre série préférée de 2017, revenons sur les principaux films de ce magicien des images et du son dans un dossier très dense, dont voici la première partie. 

David Speranski

Eraserhead : la poésie du macabre

S’il existe des auteurs qui sont aussi fascinants que difficiles à comprendre, David Lynch en est le leader incontesté, à la tête d’une filmographie riche d’éclectisme. On ne sait jamais à quoi s’attendre d’un film de Lynch. Il aime toucher à tous les genres et bouleverser les codes afin d’y laisser respirer son propre univers. Ce n’est pas pour rien que certaines personnes parlent de « lynchéisme » lorsqu’elles ont du mal à décrypter une œuvre. David Lynch construit ses plans comme une succession de tableaux qui, de prime abord, semblent ne pas avoir de liens entre eux. Chaque cinéphile un tantinet attiré par le travail de Lynch possède son fardeau, son film fétiche, celui qui est difficilement racontable tant il n’arrive pas à le comprendre lui-même. S’il y a bien des exceptions dans le lot (Elephant Man, Sailor et Lula), il est impossible de trouver une seule personne capable de dire qu’elle a réussi à assimiler la substantifique moelle d’un film de Lynch dès la première lecture. Et pourtant, il y a toujours cette part de curiosité qui donne envie d’y revenir tant la complexité des œuvres prend un nouveau sens à chaque nouveau visionnage. Et s’il y a bien un film qui peut se targuer d’arriver à faire naître tout un panel de sentiments contradictoires sans jamais réussir à dévoiler ses secrets, c’est Eraserhead. En dépit d’une bonne vingtaine de séances, poser des mots sur l’expérience que représente le premier long métrage de David Lynch est aussi difficile que de tenter de battre le record de plongée de Jacques Mayol. Ne serait-ce que réussir à écrire un synopsis du film demande un effort surhumain.

Henry est un imprimeur en vacances. Sa petite amie dont il n’a plus de nouvelles depuis des semaines le convie à un repas de famille. Elle lui confie avoir accouché d’un bébé prématuré dont il est le père. Henry n’a d’autre choix que de se marier avec elle et de l’inviter à emménager avec lui et le bébé dans son petit appartement. Commence alors le parcours initiatique d’un homme introverti vers les mystères de la paternité. Même si nous ne sommes pas sûrs de ces quelques lignes ci-dessus, nous sommes tout de même certains de notre amour immodéré pour David Lynch, et particulièrement Eraserhead !

Un film organique

Même s'il s'agit de son premier film, Eraserhead n’est autre que le testament de David Lynch, sa première, pour ne pas dire ultime, confession au Septième Art, comme s’il se sentait dépassé par les implications que cela engendre d’être un auteur.

Eraserhead est, avant tout, une expérience sensorielle. Presque dépouillé de séquences de dialogues, le film est une initiation, une invitation qui demande au spectateur de mettre en émoi la totalité de ses sens. Fascinant, étrange et rebutant à la fois, il serait mal avisé de conseiller à quiconque voulant approcher le cinéma de Lynch de commencer par Eraserhead, et pourtant... Le film est un ascenseur émotionnel difficilement gérable pour quiconque n’aimant pas sortir de sa zone de confort. Du rêve au cauchemar, Eraserhead demeure sans cesse sur le fil du rasoir et n’offre aucune porte de sortie. Dès son ouverture, le film nous catapulte depuis l’espace pour nous présenter un homme étrange qui actionne différents leviers. L’un d’eux fait tomber un étrange ver dans une mare qui éblouit de plus en plus le spectateur jusqu’à recouvrir l’intégralité de l’image d’un blanc immaculé. Quelques minutes de film qui suffisent déjà pour se poser une multitude de questions quant à notre rapport avec les images. Il y a mille et une façons d’interpréter l’ouverture d’Eraserhead, mais la métaphore ironique symbolisant la naissance du cinéma de Lynch demeure la théorie que nous souhaitons garder. Lynch fait naître son art à partir d’un scénario d’une vingtaine de pages. Eraserhead est né d’une envie de mettre en images à la fois l’expérience personnelle vécue par Lynch dans la ville de Philadelphie, mais surtout de réussir à filmer un plan bien particulier, un plan qui doit au film de posséder son titre. En effet, David Lynch voulait mettre en scène les débris d’une gomme en train de voler dans l’air. Mais il faudra attendre le dernier tiers du film pour arriver à la consécration de cette idée. Eraserhead, au-delà du film torturé qu’il est, montre l’ascendance de son auteur par rapport aux différents processus créatifs par lesquels il a dû passer pour obtenir la finalité de son  propos. Le film a été tourné sur de nombreuses années. Plusieurs mois séparent parfois deux plans. Eraserhead a été bricolé avec les moyens du bord. Là où beaucoup auraient déjà jeté l’éponge, Lynch fait preuve d’un perfectionnisme déroutant. Voilà pourquoi Eraserhead mérite d’être décortiqué presque plan par plan. Un film qui a mis autant de temps à se créer mérite toute notre attention, d’où l’effet organique qu’il produit. De plus, sa bande sonore industrielle confère un pouvoir étrange à l’œuvre. Il s’y dégage comme une grandeur et une parfaite conscience que l’homme n’est rien sur cette planète tant qu’il ne laisse pas une empreinte indélébile. Même s'il s'agit de son premier film, Eraserhead n’est autre que le testament de David Lynch, sa première, pour ne pas dire ultime, confession au Septième Art, comme s’il se sentait dépassé par les implications que cela engendre d’être un auteur.

Un film d’horreur

Tout comme son personnage principal, David Lynch affronte les méandres d’une paternité inconfortable. Eraserhead est la manière dont Lynch combat l’idée d’être le père d’un long métrage. En résulte une œuvre hybride et monstrueuse, la première incursion de son auteur au panthéon des cinéastes torturés par la beauté de leur création. Eraserhead est un poème désabusé, une œuvre qui remue les tripes tel le monstre de Frankenstein qui dépasse les ambitions de son propre créateur. On y entrevoit presque l’ombre de l’auteur qui se confond en excuses. Il voulait seulement filmer de la poudre de gomme s’envoler. Mais tout cela a donné lieu à la création d’un héros mystique qui en perdra littéralement la tête au point d’aboutir à un infanticide particulièrement douloureux et beau à la fois. Ce monstre bâtard, rejeton illégitime d’Henry, personnification du cinéma de Lynch, ne meurt pas sous les coups de ciseaux de son héros. Lorsque les bandages dévoilent les organes vitaux du nourrisson, ce n’est que pour nous mettre en évidence toute la beauté macabre du processus de création du film. Lynch coupe le cordon avec son bébé qui s’envole vers les astres d’un paradis artistique où l’étrangeté réfute toutes les normes de la normalité. Et s’il nous assure qu’au paradis, tout va bien, la réalité d’Eraserhead se meut avec son propre penchant cauchemardesque. Eraserhead est un film qui ne s’explique pas davantage. Eraserhead est un film qui se vit comme un cauchemar éveillé, ou inversement. Eraserhead est à la fois la naissance, la vie et le déclin d’un auteur qui était bien décidé à bouleverser les codes du cinéma. C’est le point de départ d’une filmographie dense et riche, mais c’est également la finalité de cette dernière.

Anthony Verschueren

Elephant Man : l'homme est un loup pour l'homme

Lorsque l’on évoque David Lynch aujourd’hui, on pense d’abord à un cinéma expérimental, plutôt opaque, surtout destiné à une sphère de cinéphiles avisés, dans lequel brillent des œuvres à la narrativité complexe, à la forme extravagante et à l’ambiance surréaliste telles que Mulholland Drive, Twin Peaks ou encore Lost Highway. On oublie souvent, en réalité, que David Lynch est aussi l’auteur de films plus accessibles qui, sans pour autant trahir l’étrangeté inhérente à son style, se montrent aptes à réunir le plus grand nombre autour d’un propos fédérateur. En 1980, Elephant Man,qui revient sur l’existence brisée de Joseph Merrick, prouve plus que jamais que le cinéma de David Lynch est capable d’épure et d’humanité.

Avec une réalisation subtile, Lynch orchestre l’entrée en scène du personnage de Joseph Merrick, titille habilement notre impatience et nous confronte à notre propre voyeurisme, à notre soif de divertissement.

Dès les premières secondes d’Elephant Man, son deuxième long métrage après Eraserhead, la patte de Lynch s’affirme déjà, annonçant la liberté de forme de ses œuvres suivantes. Le film s’ouvre sur une séquence cauchemardesque, où ralentis, surimpressions, bande sonore inquiétante et contrastes de lumière créent d’emblée une atmosphère saisissante, entre réalité, imaginaire et onirisme. Très vite, l’étrangeté formelle s’atténue pour laisser place à un style élégant, tout en noir et blanc, qui vient encadrer sublimement un récit chronologique et tout à fait linéaire et donner corps à un univers où le jour, dessinant la respectabilité de la haute société, et la nuit, révélant la perfidie du monde du spectacle, s’opposent, comme dans Blue Velvet, Twin Peaks et bien d’autres œuvres lynchiennes. Quittant la forme du film jusqu’au dénouement, la bizarrerie glisse vers le protagoniste lui-même, le fameux « homme-éléphant » (interprété par le regretté John Hurt), bête de foire pour les curieux auxquels il est jeté en pâture et objet de convoitise pour les spectateurs que nous sommes.

Avec une réalisation subtile, construite par des jeux de regards tantôt effrayés tantôt émus aux larmes, des ombres chinoises laissant apparaître la silhouette difforme et des râles surgissant de l’obscurité, Lynch orchestre l’entrée en scène du personnage de Joseph Merrick (dit John dans le film), dont on découvre le visage au bout d’une trentaine de minutes seulement. De cette façon, le cinéaste titille habilement notre impatience et nous confronte à notre propre voyeurisme. En nous comparant aux spectateurs diégétiques avides de spectacle et en nous renvoyant à notre soif de divertissement, qui nous pousse à vouloir découvrir cet énergumène dont la malformation physique est devenue légendaire, Elephant Man montre en réalité que la monstruosité et l’humanité ne se cachent pas forcément là où on les espérait.

Devenu l’un des personnages les plus fascinants du septième art, John Merrick nous rappelle que les êtres que l’injustice et la solitude accablent dès la plus tendre enfance recèlent peut-être la plus grande bonté et les meilleurs esprits que l’on puisse rencontrer en ce bas monde.

En effet, Lynch bouleverse nos attentes et opère une inversion qui a de quoi nous sortir de notre zone de confort. La monstruosité apparaît chez des hommes lambda, voyeurs qui payent pour venir observer « l’homme-éléphant » dans un freak show mené de front par l’horrible Bytes, puis, dans un déferlement de méchanceté, entrent par effraction dans sa chambre pour lui faire subir la plus grande des humiliations. L’humanité, elle, s’affirme du côté de Frederick Treves (un Anthony Hopkins très émouvant), médecin qui a pris Merrick sous son aile, d’abord pour l’étudier tel un objet scientifique, puis pour le présenter à la bourgeoisie anglaise afin de le familiariser à la compagnie des hommes. Comme le pendant positif de Bytes, Treves, avec plus de respect et de sobriété, finit lui aussi par exhiber Merrick aux yeux de l’élite britannique, ce qui le mènera vers des interrogations existentielles propres à de nombreux protagonistes lynchiens. Affichant une limite ténue entre le bien et le mal, Elephant Man, à travers le personnage passionnant de Treves, sonde avec beauté et profondeur l’ambiguïté du cœur humain.

L’humanité surgit surtout des entrailles de Merrick, qui, sous son apparence a priori repoussante, apparaît finalement comme un être cultivé, capable de réciter des psaumes entiers de la Bible ou de construire une maquette d’église plus vraie que nature. Progressivement, par la peur ressentie par le personnage et son attitude d’enfant sauvage, Lynch parvient à nous ranger aux côtés de Joseph Merrick, qui redoute toute confrontation avec autrui et préfère fuir les regards inquisiteurs. Notre attachement au personnage finit par emporter la mise, tant son combat pour être reconnu comme un homme paraît semé d’embûches. Dans une scène bouleversante, Merrick revendique d’ailleurs son humanité en criant de toute son âme, face à une foule déchaînée : « I am not an elephant, I am not an animal, I am a human being, I am a man ! ». Cette phrase, à la fois dérangeante et inoubliable, cristallise l’immense hymne à la tolérance qu’est Elephant Man.

Devenu l’un des personnages les plus fascinants du septième art, John Merrick, à l’instar du Quasimodo de Victor Hugo, nous rappelle que les êtres que l’injustice et la solitude accablent dès la plus tendre enfance recèlent peut-être la plus grande bonté et les meilleurs esprits que l’on puisse rencontrer en ce bas monde. Toujours soumis au regard de l’autre, Joseph Merrick n’est parvenu à révéler sa véritable nature qu’à une infime partie de la société victorienne et n’a pu trouver la délivrance que dans un acte ultime et délibéré. « L’essentiel est invisible pour les yeux », affirme l’actrice Madge Kendal, interprétée par la sublime Anne Bancroft. Cette citation, irriguant profondément le cœur d’Elephant Man, est devenue le leitmotiv du cinéma de Lynch : en nous livrant des œuvres allant bien au-delà d’une simple expérience visuelle pour le spectateur, le cinéaste nous a fait et nous fera vivre, grâce à des récits bouleversés, une audace novatrice et un goût prononcé pour le mystère, des moments de pure transcendance.

Emilie Bochard

Dune : l'échec unique 

Dune est sans doute le film véritablement raté de l'œuvre de David Lynch. Pour un auteur qui n'a pour l'instant tourné que dix films au cinéma, le taux de déchet est incroyablement faible, sans doute le plus faible de tous les cinéastes, hormis ceux comme Charles Laughton ou Jean Vigo qui n'ont tourné qu'une ou deux œuvres. 

Que reste-t-il de Dune aujourd'hui? Il reste surtout de beaux regards caméra de visages sur fond de ciel étoilé (influence inavouée de La Nuit du Chasseur?), une thématique d'univers parallèles que Lynch saura exploiter à son compte par la suite et surtout de superbes séquences de rêves qui se poursuivront jusque dans Twin Peaks The Return (Le Dormeur doit s'éveiller).

L'on sait que, suite au triomphe mondial d'Elephant Man, David Lynch s'est laissé embarquer dans une superproduction qu'il ne maîtrisait absolument pas, l'adaptation d'un roman culte de science-fiction de Frank Herbert, sur laquelle Alejandro Jodorowsky lui-même s'était brisé les reins, et surtout dont il ne possédait pas le "final cut", le pouvoir de décision du montage final, qui revenait en fait aux producteurs Dino et Raffaella de Laurentis.

Dans Dune, on perçoit donc David Lynch dépassé par les événements, peu à son aise et fort maladroit dans les scènes d'action et à grand spectacle, laissant ses personnages assez rigides dans des décors filmés de manière beaucoup trop solennelle. Lynch comprendra la leçon et ne tournera plus jamais de films à grand spectacle ou de scènes d'action avec beaucoup de figurants. De la même manière, il n'abandonnera plus le "final cut" qui lui permet de maîtriser ses œuvres de A à Z.  

Que reste-t-il de Dune aujourd'hui? Avouons tout d'abord que le film est difficilement regardable jusqu'au bout. Il reste surtout de beaux regards caméra de visages sur fond de ciel étoilé (influence inavouée de La Nuit du Chasseur?), une thématique d'univers parallèles que Lynch saura exploiter à son compte par la suite et surtout de superbes séquences de rêves qui se poursuivront jusque dans Twin Peaks The Return (Le Dormeur doit s'éveiller). Notons aussi qu'avec ce film, David Lynch inaugure une collaboration artistique fructueuse avec Kyle MacLachlan, son alter ego artistique, qu'il retrouvera quatre fois par la suite (Blue Velvet, Twin Peaks, Twin Peaks Fire walk with me, Twin Peaks The Return). Il est sans doute inutile d'en dire beaucoup plus sur cet échec reconnu de tous, y compris de son auteur. Il faut seulement espérer que la malédiction qui s'est abattue sur ce projet, ne frappera pas une troisième fois, car, après Alejandro Jodorowsky et David Lynch, c'est Denis Villeneuve qui reprendra le flambeau pour une nouvelle version du livre de Frank Herbert, alors qu'il n'a pas échappé à la malédiction touchant Blade Runner (un échec public comparable à celui de Ridley Scott en son temps). 

David Speranski 

Blue Velvet : bienvenue à LynchLand

 

L'ouverture d'un monde

«Il fallait que ce soit une oreille parce que c’est une ouverture. L’oreille est large, et quand elle se rétrécit, on peut y descendre. Et elle mène à quelque chose d’immense. » (David Lynch). Blue Velvet commence en effet par la découverte d’une oreille coupée dans un champ. Lynch fait ici un clin d’œil (expression appropriée) au fameux œil coupé en deux du Chien Andalou de Luis Buñuel. Avec cet œil coupé, Buñuel nous prévenait qu’il fallait changer de regard, de vision pour appréhender une nouvelle réalité. Il en est de même pour Lynch, brillant continuateur de l’esprit surréaliste en Amérique. L’oreille, recouverte d'insectes, nonobstant son côté ouvertement vaginal, est également une passerelle entre deux mondes, celui superficiellement accueillant de l’Amérique mainstream et le côté noir, pervers et secret, caché par cette façade bienveillante.

Dans Blue Velvet, cette opposition est symbolisée par la représentation des deux personnages féminins, la brune mystérieuse et ténébreuse, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), chanteuse de cabaret, femme de trente ans, mariée et mère d’un enfant, et la blonde innocente et naïve, Sandy (Laura Dern), lycéenne de 18 ans. Cette opposition se retrouvera dans de nombreux films ultérieurs de David Lynch mais elle ne sera plus jamais aussi claire et tranchée : Laura Palmer et sa copine Donna de Twin Peaks (les couleurs de cheveux s’inversent, la blonde devient dangereuse et la brune rangée) ;  Patricia Arquette jouant successivement une brune et une blonde qui s’avèrent finalement être le même personnage (clin d’œil à Cet Obscur objet du désir du maître Buñuel, où deux actrices différentes jouaient en fait le même personnage) ; Rita la brune amnésique et perturbée (Laura Elena Harring) et Betty la blonde chaleureuse et compatissante (Naomi Watts) de Mulholland Drive, avant que les données psychologiques ne s’inversent entre elles dans la dernière demi-heure.

Dans Blue Velvet, contrairement aux films qui vont suivre, les deux univers restent au même niveau de réalisme tandis que les frontières entre rêve et réalité vont s'estomper dans la suite de l'oeuvre, Twin Peaks introduisant la notion d’univers doubles ou parallèles qui sera exploitée à foison dans les films ultérieurs. Blue Velvet montre les univers du bien et du mal existant de manière concomitante et étant aussi réels l’un que l’autre, tout en étant absolument irréconciliables (la vision liturgique de Sandy des rouges-gorges qui font renaître l’amour dans un monde entièrement plongé dans l’obscurité, les tourments de dépression profonde de Dorothy l’obligeant à se livrer à des électrochocs de sadomasochisme). Pourtant les choses, à bien y réfléchir, ne semblent pas aussi antinomiques : Sandy n’est pas aussi innocente qu'elle le paraît, en incitant volontairement Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan, alter ego du réalisateur) à s’introduire dans l’appartement de Dorothy ; elle est même secrètement dépressive, s’ennuyant dans le pavillon propret de ses parents et évoquant dans son monologue un monde entièrement noir ; quant à Dorothy, elle indique dans une réplique réussir à faire la différence entre le bien et le mal et appelle clairement à l’aide, lorsqu’elle apparaît nue au détour d’une rue ("je tombe, je tombe"), telle une poupée disloquée, préfigurant Rita sortant des décombres de son accident de voiture dans Mulholland Drive. Lynch retrouve quasiment ici la dialectique rohmèrienne entre l’élue et la tentatrice. Comme dans Ma nuit chez Maud, le héros lynchien hésitera entre deux figures de la femme, une jeune blonde, Girl next door idéale, qui lui est promise et une brune fascinante et torturée, avant de s’apercevoir que la blonde n’était finalement pas si innocente qu’il l’avait cru.   

Blue Velvet permet à Lynch de poser et de consolider véritablement les fondations de son univers étrange et singulier : la petite ville de l’Amérique profonde (Lumberton, avant Twin Peaks), les univers parallèles, l’opposition et la complémentarité métaphysique entre le bien et le mal. «Beaucoup de gens pensaient que le film était malsain, mais pour moi, il a toujours représenté la quête personnelle de David sur le bien et le mal. C’est quelqu’un d’assez métaphysique. Il a une vie spirituelle. Je crois que cette quête est au cœur de son cinéma »(Isabella Rossellini). Les «fuck »multiples de Frank Booth (Dennis Hopper) vont donc cohabiter avec la pure sentimentalité de Sandy dansant avec Jeffrey au son de Mysteries of Love ; les coups reçus par Dorothy Vallens serviront de contrepoint à la vision des rouges-gorges ; le bal de lycée sera concurrencé par la soirée délirante chez Ben (Dean Stockwell). Pour Lynch, ces éléments sont irréconciliables mais coexistent violemment.

Blue Velvet permet à Lynch de poser et de consolider véritablement les fondations de son univers étrange et singulier : la petite ville de l’Amérique profonde (Lumberton, avant Twin Peaks), les univers parallèles, l’opposition et la complémentarité métaphysique entre le bien et le mal.

De même, d’un point de vue narratif, Lynch affirme les composantes de son univers. Dans ses films précédents, Eraserhead était un OVNI irrécupérable et exceptionnel, Elephant Man, une belle incursion dans le mélodrame victorien classique, Dune, un échec sans appel dans le genre de la  science-fiction à grand spectacle. Blue Velvet, au contraire, représente un rare point d’équilibre qui contient toute l’œuvre future du réalisateur. Lynch complexifiera sa manière à partir de Twin Peaks Fire walk with me (grand film malade et méconnu) et s’épanouira dans les multiples dimensions narratives de Lost Highway, Mulholland Drive et INLAND EMPIRE. Dans Blue Velvet, Lynch essaiera pour la première fois avec un certain succès de faire accepter ses préoccupations métaphysiques dignes d’un Bergman, sous couvert d’une intrigue de thriller : «c’est comme un rêve fait de désirs étranges, enveloppé dans une histoire policière ». Twin Peaks, Lost Highway ou Mulholland Drive reconduiront le même prétexte dramatique.  

Sur le plan stylistique, Lynch fait une belle démonstration de ce qui le différenciera de tous les autres metteurs en scène, son attention exceptionnelle portée au son. Blue Velvet baigne dans une ambiance sonore inquiétante, trouée de superbes fulgurances, qui marque l’inconscient du spectateur, une sorte de murmure incessant qui influencera une génération entière de metteurs en scène. Le son ne va pas évidemment sans la musique qui témoigne de l’attachement que Lynch porte aux chansons en particulier pop-rock des années 50-60 et à leur caractère indissociable du scénario. Contrairement à beaucoup de réalisateurs qui recourent aux hits du moment dans un florilège de juke-box permanent, Lynch écrit littéralement son scénario autour de chansons comme Blue Velvet de Bobby Vinton, In dreams de Roy Orbison ou Mysteries of love d’Angelo Badalamenti et de lui-même. Ces chansons évoluent dans une tonalité pop et sucrée, voire assez lyrique et romantique ; il faudra attendre les films suivants pour retrouver l’opposition entre ciel et enfer dans les styles musicaux opposés du heavy metal (Powermad, Rammstein) et de la ballade sentimentale (les titres de Julee Cruise).

Enfin sur le plan esthétique, Blue Velvet confirme la dimension hyper-visuelle et picturale de Lynch. Depuis Minnelli, Sirk ou Ray, on n’avait pas retrouvé un tel coloriste dans le cinéma américain. Blue Velvet est inspiré par des impressions fortement colorées qui s’impriment directement dans notre mémoire : le vert des pelouses tranquilles de Lumberton, le bleu infini du ciel et celui plus sombre de la robe de chambre en velours de Dorothy, le rouge des lèvres pulpeuses de Dorothy, souvent filmées en très gros plan, les murs de l'appartement de Dorothy ressemblant à des parois sanguines. Le bleu des tentures du générique renvoie directement au rouge des rideaux de la Red Room ou du Silencio. S’inspirant volontairement d’Edward Hopper, Norman Rockwell ou Francis Bacon, Lynch marque les esprits autant par les images que par le son. Cette manière de filmer les gens immobiles et figés, dans une tension vers le mouvement, (cf. la scène d’anthologie chez Ben ou dans l’appartement de Dorothy), n’appartient qu’à lui. Il reprendra d’ailleurs souvent ce principe de scènes qui s’éternisent dans une immobilité trompeuse.

Si l’on rajoute qu’il a sans doute trouvé sa plus belle distribution dans Blue Velvet, chaque acteur de ce quatuor existentiel excellant dans son rôle (Kyle McLachlan, Isabella Rossellini, Laura Dern et Dennis Hopper), on comprendra que Blue Velvet est sans doute le classique de David Lynch, d’une durée conventionnelle de 2 heures (une version de 4 heures a existé et a malheureusement disparu de manière apparemment irrémédiable, même si 50 minutes ont été retrouvées, disponibles sur la version Blu-Ray). Pour l’anecdote, on rappellera qu’à l’origine Lynch souhaitait engager Helen Mirren dans le rôle de Dorothy. Cependant celle-ci, trop effrayée par ce rôle, a préféré laisser la place à Isabella Rossellini qui, à mille lieues de l'égérie de Lancôme, signe là sans doute sa plus belle performance à l’écran. Or si Blue Velvet apparaît aujourd’hui comme un classique du cinéma, son caractère provocateur et profondément choquant subsiste. Helen Mirren avait en effet de quoi être effrayée. 

Le complexe d’Œdipe

Car le plus grand scandale de Blue Velvet ne réside pas dans son caractère explicitement sexuel et sado-masochiste (après tout, bien d’autres films ont traité ce sujet en long et en large), c’est bien davantage que le film exprime également, et dans le même mouvement, une sentimentalité cosmique, un romantisme lyrique inouï.

A voir Blue Velvet, tout mène vers la scène fondatrice où Jeffrey, le jeune homme interprété par Kyle McLachlan, s’introduit dans l’appartement d’une femme pour l’épier. En se cachant dans un placard, il observe une curieuse scène où un dénommé Frank (Dennis Hopper), malfrat ordurier sans foi ni loi, brutalise Dorothy et la viole de manière plus ou moins symbolique. Etant donné la manière dont la scène est filmée, vue du placard, on a fortement l’impression de participer à une scène originelle, la scène où un enfant voit pour la première fois par mégarde ses parents faire l’amour. Les véritables parents de Jeffrey étant hors-champ (son père, après un AVC, se trouve à l’hôpital et sa mère regarde des films policiers sur son canapé, en coupant le son de la télévision), ce sont ses parents fantasmés qui prennent ici le relais. Frank est un concentré de la virilité masculine, bête et méchante, une force brute et primaire, Dennis Hopper n’ayant jamais été aussi reptilien dans son apparence et son jeu. Le plus troublant chez Frank n’est pourtant pas qu’il soit aussi monstrueux avec ses insultes et ses coups mais surtout que le spectateur puisse malheureusement s’y reconnaître. On a tous en nous quelque chose de Frank, pour paraphraser Michel Berger et Johnny Hallyday.

Tout le parcours initiatique de Jeffrey consistera à identifier la figure du Mal et à l’éradiquer. Cela se résumera donc, d’un point de vue freudien, à coucher avec sa mère et à tuer son père. Jeffrey, potentiellement vierge ou homosexuel refoulé au début du film, sera amené à exprimer sa sexualité, initié par une compagne plus âgée, Dorothy, pour se mettre ensuite en couple avec une petite amie de son âge. Il s’agira donc de passer des ténèbres («maintenant il fait noir ») à la vision extatique des rouges-gorges apportant l’amour et la lumière à la terre entière.

Comment grandir ? Comment dépasser le mal ou le vaincre ? Blue Velvet, c’est l’histoire d’un adolescent qui devient un homme, en découvrant le mal et la sexualité. «C’est le sujet même de Blue Velvet. Vous appréhendez les choses, et quand vous essayez de voir ce qu’elles veulent dire, il faut les assumer »(David Lynch). C’est l’acceptation de la vie dans toute sa plénitude de contrastes, dans ce qu’elle a de pervers et de malsain mais également ce qu’elle a de beau et de merveilleux.

Le film abonde en notations sexuelles, de la castration symbolique du père de Jeffrey par un chien au moment de son accident vasculaire (il se tient d’ailleurs bizarrement l’oreille, comme si c’était cette oreille que Jeffrey allait retrouver dans un champ quelques temps plus tard) à Dorothy murmurant «j’ai ton mal en moi à présent »(évocation du sperme, voire d'un mal plus métaphysique), sans même parler des injonctions délirantes de Frank quand il viole bestialement Dorothy («Bébé veut baiser », «Papa rentre à la maison »). Frank viole d’ailleurs également Jeffrey, même si cela reste globalement hors-champ (c’était pourtant écrit de manière explicite dans le scénario, les deux heures coupées insistant bien davantage sur l'homosexualité latente de Jeffrey). Il commence par le maquiller comme une femme, le tabasse puis le viole. Il le laisse ensuite inerte et ensanglanté dans une décharge publique. Ce faisant, Frank marque ainsi son territoire et lui interdit le corps de Dorothy. En dominant Jeffrey, il joue son rôle de père fantasmatique en empêchant le plus jeune de coucher avec la mère. Ce qui expliquera que Jeffrey revienne dans les séquences suivantes à Sandy, son amour adolescent a priori dépourvu de risques et complètement asexué.

Le père atrocement reptilien, la mère fondamentalement dépressive, autant dire que la vision du couple et de la famille semble effrayante chez David Lynch. Elle pourrait néanmoins être rachetée par la génération suivante, celle des Jeffrey et Sandy qui s’aimeraient d’un amour beaucoup plus pur et bien plus beau mais le ver ne se trouve-t-il pas déjà dans le fruit ?

Mysteries of love

Car le plus grand scandale de Blue Velvet ne réside pas dans son caractère explicitement sexuel et sado-masochiste (après tout, bien d’autres films ont traité ce sujet en long et en large), c’est bien davantage que le film exprime également, et dans le même mouvement, une sentimentalité cosmique, un romantisme lyrique inouï. Ce paradoxe insensé, ce contraste absolu, c’est ce qui a perturbé les spectateurs de l’époque et ce qui continue à bouleverser ceux d’aujourd’hui. Lynch évoque le malsain et le pervers mais aussi ce qui le contrebalance dans l’équilibre du monde. Pour autant, ce n’est pas sans exprimer quelques doutes sur ce côté éthéré, sentimental et peut-être trop mielleux…

La chanson Mysteries of love est ainsi le point culminant de ce versant de Blue Velvet. Lynch y révèle une poésie et une sentimentalité qui, chez un autre, pourraient paraître ridicules et qui, au contraire, atteignent chez lui sans forcer le sublime, en insérant ces notions dans l’ordre naturel et l’éternité des choses : «Sometimes a wind blows  and you and I float in love and kiss forever in a darkness and the mysteries of love come clear ». Or si on lit bien le titre de la chanson, même dans cet amour si pur, il existerait donc des mystères. Les voies de l'amour sont en fait impénétrables, sans jeu de mots. Jeffrey et Sandy resteront-ils tels qu’ils sont ou évolueront-ils de manière effrayante comme Frank et Dorothy ? Le mal métaphysique de Jeffrey a-t-il définitivement disparu ou demeure-t-il en veilleuse au plus profond de lui, après avoir été d’une certaine manière réveillé et entretenu par Frank et Dorothy ?

Ces questions restent en suspens lorsqu’à la fin du film on voit un rouge-gorge porter dans son bec un insecte. "Le monde est étrange", s’exclament alors Jeffrey et Sandy, un monde affreux et beau en même temps mais surtout étrange, d'une bien inquiétante étrangeté. Comment se faire à son étrangeté? S’habituer à la présence du mal ? Et pourtant continuer à vivre ? Telle est la question sous-jacente de Blue Velvet. En digne successeur de Bergman («le miroir est brisé mais que représentent les morceaux ? »entend-on dans L’Heure du loup) et de Buñuel, Lynch manque terriblement au cinéma contemporain car il est peut-être le seul, avec deux ou trois autres, à se situer encore à ce niveau d'interrogation esthétique et morale.

David Speranski 

Twin Peaks : la révolution télévisuelle

Un matin, le corps de Laura Palmer, une lycéenne de 17 ans, est retrouvé au bord d’un lac, près de la commune de Twin Peaks. Instable psychologiquement, perpétuellement insatisfaite, elle menait une double vie. En raison de similitudes étranges avec d’autres meurtres commis dans la même région, un agent du FBI, excentrique et séduisant, Dale Cooper, est envoyé à Twin Peaks pour enquêter sur la mort de Laura. Il ne tardera pas à soupçonner chaque habitant de la ville…


« Diane, il est 11h30 du matin, j’arrive dans les faubourgs de Twin Peaks… »

Comment parler de la série qui a changé « la série télé » ? Celle qui en a modifié à jamais la perception et la création, l’œuvre géniale d’un réalisateur de cinéma et d’un scénariste de télévision, le fruit d’une collaboration qui a permis à la série télé d’acquérir enfin ses lettres de noblesse et sa légitimité.

Certes, il existait avant Twin Peaks bien d’autres séries, dont certaines fort estimées pour leur qualité, Le PrisonnierChapeau melon et bottes de cuir, les créations bergmaniennes pour le petit écran, Scènes de la vie conjugaleFanny et Alexandre, voire l’excellent Columbo . Mais elles étaient pour la plupart des créations européennes et les séries américaines manquaient. Avec Twin Peaks, pour la première fois, une série programmée sur une grande chaîne américaine, ABC, a pu être considérée comme un chef-d’œuvre, bien qu'étant diffusée de la même façon qu’un produit de consommation courante. 

Twin Peaks mélange tous les genres possibles : soap opera, enquête policière, intrigue fantastique et paranormale, comédie burlesque, drame psychologique. Sa descendance est immense : depuis, derrière les apparences bourgeoises se cachent désormais les pires turpitudes ( Desperate housewives) ; le fantastique, et ses mystères, est maintenant considéré comme un genre majeur, ( X-FilesLostHeroes, Legion) ; les comédies ont acquis un grain de folie (FriendsAlly McBealSex and the city, Girls) ; les fictions psychologiques deviennent parfois surréalistes (Six Feet underNip/Tuck ). Sans même parler des séries a priori les plus éloignées, les séries d’action, (24h ChronoAlias) qui exploitent les thèmes du double et de la réversibilité des êtres.

Si Twin Peaks a révolutionné la télé, c’est qu’elle a su imposer un rythme complètement à part. La série prend son temps et explore une dimension temporelle inconnue à la télévision. Elle suit le rythme d’un film d’auteur, et donne à chaque personnage sa chance d’exister.


Twin Peaks repose sur cette alliance inouïe de conventionnel et de singularité, alliance reflétée par le duo incongru, formé par David Lynch, l’un des metteurs en scène les plus expérimentaux du cinéma, et Mark Frost, le scénariste de la série policière Hill Street Blues. Et c’est aussi dans le tandem de policiers, Dale Cooper, (l’excellent Kyle MacLachlan qui apportera sa présence trouble dans Desperate housewives, Sex and the city et même Showgirls de Paul Verhoeven), l’agent du FBI, complètement obsédé par des motifs irrationnels, et le shérif Harry Truman (eh oui, comme le Président des Etats-Unis !), sobre et sérieux, interprété, plus ou moins volontairement sans relief, par Michael Ontkean, que l’on retrouve cette dualité au cœur même de l’intrigue.

Si Twin Peaks a révolutionné la télé, c’est qu’elle a su imposer un rythme complètement à part. La série prend son temps et explore une dimension temporelle inconnue à la télévision. Elle suit le rythme d’un film d’auteur, et donne à chaque personnage sa chance d’exister. L’enquête est poursuivie sans acharnement particulier, chaque épisode est la chronique d’une journée à Twin Peaks, où il fait bon vivre, en se réconciliant avec la nature, où on a le temps de déguster des donuts ou un bon café. Les allusions à la nourriture et à la nature sont ainsi légion, nous donnant l’illusion de partager également des moments de la vie des habitants.

De plus, la photographie privilégie souvent les cadres larges, plutôt originaux à la télévision et un soin incroyable est donné à l’esthétisme de l’image, peut-être aucune série ne fut et ne sera jamais filmée comme Twin Peaks. Le générique est l’un des plus beaux qui puissent se voir : un oiseau sur une branche, une cheminée d’usine, une petite route de montagne, des gerbes d’étincelles, une cascade d’eau vertigineuse, le cours naturel d’une rivière aux reflets chatoyants…Et l’effet de ces images est exhalté par la musique géniale d’Angelo Badalamenti qui évoque simultanément le cours paisible de l’eau et les remous du sentiment amoureux. Musique obsédante, envoûtante (on peut recommander, outre le thème du générique, celui de Laura Palmer, angoissant à souhait, accompagnant souvent les séquences de forêt) qui plongera la série dans un bain amniotique permanent, que bien d’autres reprendront, de Mark Snow pour X-Files à Thomas Newman pour Six Feet under.

Certes, me direz-vous, mais qu’est-ce que cela raconte, Twin Peaks ? Eh bien, Lynch et Frost avaient collaboré sur un scénario s’inspirant de la vie de Marilyn Monroe, qui n’avait pas abouti. Ils ont repris l’idée d’une Marilyn de province, Laura Palmer, lycéenne et dépressive, et l’ont insérée dans une intrigue who dunnit, où l’on s’interroge sur l’identité de son meurtrier. Cette fascinante enquête prendra la moitié des épisodes de la série, l’autre moitié (fortement sous-estimée, mais faisant partie des trésors cachés de la télé) étant consacrée à la lutte sans merci entre Dale Cooper et Windom Earle, le mari de Caroline, qui fut la maîtresse de Dale. Cette partie d’échecs, au sens propre comme au figuré, mènera dans le tout dernier épisode à la création la plus hallucinante jamais apparue sur une chaîne de télé, le Monde des Loges, univers appartenant à une autre dimension, avec la désormais mythique Red Room.

Il est franchement inutile de raconter l’histoire de Twin Peaks, sous peine de gâcher le plaisir de milliers de téléspectateurs novices. Sachez seulement que Twin Peaks a aussi été le point de basculement vers les narrations déconstruites chez Lynch (Lost highway,  Mulholland drive, INLAND EMPIRE) et a durablement influencé le cinéma moderne. Certains prétendent même que le pilote de la série, réalisé par Lynch lui-même, est son plus beau film. Lynch a réalisé un peu moins d’une dizaine d’épisodes sur les trente de la série.

Twin Peaks, ce sont des madeleines proustiennes qui reviennent sans cesse par flashes, évoquons-en quelques-unes pour terminer : l’œil de Laura Palmer (la sublime Sheryl Lee) qui reflète une mobylette; la dame à la bûche (Catherine Coulson) et ses prédictions délirantes; Audrey Horne (Sherilyn Fenn) qui sait nouer avec sa langue la queue d’une cerise ; le nain qui danse (Michael J. Anderson, qu’on retrouvera dans Mulholland drive); Dale Cooper qui parle sans arrêt à son dictaphone, laissant des messages à une assistante peut-être fictive, qu’il appelle Diane ; la voix flûtée, extrêmement précise de la standardiste Lucy Moran (Kimmy Robertson); Nadine (Wendy Robie), la borgne du coin et son obsession des tringles à rideaux ; Harold Smith (Lenny Van Dohlen), le jeune homme solitaire qui ne sort jamais de chez lui, fidèle gardien du journal intime de Laura Palmer; David Lynch lui-même, interprétant Gordon Cole, le supérieur sourdingue de Dale Cooper; la meilleure amie de Laura, Donna (Lara Flynn Boyle), s’adressant à la tombe de Laura, en pleine nuit ; et enfin l’esprit du Mal, Bob, vieux hippie au ricanement sardonique… Bienvenue dans le monde de Twin Peaks, une fois entré, vous n’en sortirez plus. 

David Speranski

Sailor et Lula : l'Enfer est à eux

Adapté du roman éponyme de Barry Gifford (qui co-signera quelques années plus tard avec David Lynch l'écriture du scénario de Lost Highway) publié la même année - première partie d'une "saga" qui s'étale jusqu'en 2009 - Sailor et Lula narre la fuite à travers les Etats-Unis de deux amants épris l'un pour l'autre d'un amour fou, poursuivis par la haine féroce d'une mère ayant mis à leurs trousses un tueur à gages chargé de lui ramener de force sa fille. Ligne narrative simple en apparence qui semble faire de ce film une parenthèse dans la filmographie de David Lynch, contraints que nous sommes de réserver à Elephant Man (1980) une place à part au sein de celle-ci, son scénario étant le fruit d'une collaboration à trois, le cinéaste n'étant pas à l'origine d'un projet développé par Mel Brooks et la société de production qu'il vient de créer. Or, nous verrons que ce n'est pas exactement le cas.

Reprenant à son compte les codes du film de genre (ceux du film noir plus particulièrement) pour mieux les employer à rendre compte de sa conception du monde et des relations humaines, David Lynch nous livre un film visionnaire, impliqué dans la réalité de son temps. Car pour autant qu'il s'inscrit dans une continuité de l'œuvre cinématographique entreprise par le réalisateur américain depuis Eraserhead (1977), voire ses premiers courts métrages (The Grandmother, 1969) Sailor et Lula décrit de façon presque anticipatoire le rapport de l'homme à sa propre violence au sein d'une société atomisée, gangrenée par le repli sur soi de l'individu et le déchaînement incontrôlé des passions. Film profondément ancré dans la mythologie américaine et sa symbolique, Sailor et Lula relève de ce que l'on a pour habitude de désigner comme le road movie depuis le légendaire film culte Easy Rider réalisé par Dennis Hopper en 1969.

Sailor et Lula décrit de façon presque anticipatoire le rapport de l'homme à sa propre violence au sein d'une société atomisée, gangrenée par le repli sur soi de l'individu et le déchaînement incontrôlé des passions.

Film lynchéen d'abord par la thématique de la contamination qui œuvre au sein même du matériau cinématographique, Sailor et Lula met en scène des stéréotypes issus de la culture populaire américaine: ainsi, un parallèle est intentionnellement établi entre Lula et le personnage de Dorothy Gale dans Le Magicien d'Oz (Victor Fleming, 1949), film d'ailleurs directement cité par Sailor au cours d'un échange avec Lula, lorsque la jeune femme voit en un flash par la vitre de la voiture lancée sur l'autoroute de nuit la méchante sorcière chevaucher son balai à leurs côtés, tout comme l'orpheline par la fenêtre de sa chambre tandis que sa maison est emportée par une tornade. Identification quant à Sailor, dont la veste est, comme il l'affirme, "le symbole de (son) individualité et de (sa) liberté personnelle", au personnage de Valentine tenu par Marlon Brando dans L'Homme à la peau de serpent (1960) du regretté Sidney Lumet, victime expiatoire d'une communauté rongée par la culpabilité et le mal, qui fait écho à la situation de Sailor dans le film de Lynch. Sauf que celui-ci transpose ses personnages, qu'il s'agisse de l'univers musical traditionnel (dès le milieu des années 1910) de l'industrie hollywoodienne (Max Steiner ou Erich Wolfgang Kornglod) hérité du post-romantisme viennois et qui renvoie au "moyen d'expression" absolu du drame accordé par Richard Wagner au discours musical (cf. le bref échange des deux amants en contrejour sur fond de soleil couchant auquel se substitue le lied de Richard Strauss), du conte féerique ou du drame théâtral (Tennessee Williams) dont ils sont issus, à celui du film noir dont le réalisateur reprend les codes. Contamination des genres narratifs entre eux et/ou art du parodiste qui agit comme le révélateur d'une ambivalence du couple, de plus en plus inadapté à la violence du monde au sein duquel il évolue à mesure qu'il s'en détache progressivement, y participant d'abord, ce que manifeste la sauvagerie des ébats amoureux auxquels les deux amants se livrent (à l'hôtel Cape Fear et à New Orleans) - soulignée par les premiers accords de guitare du titre Slaughterhouse du groupe de heavy metal Powermad - jusqu'à l'illumination finale post-climax de Sailor, mu par le désir d'accéder à une forme d'amour absolu que symbolise le couple idéal qu'ils semblent former.

Plus généralement, le symbolisme des images et des sons extra-diégétique contamine le récit au point d'en guider la trame et de traverser les personnages de son énergie créatrice autonome, que ce soit sous forme de références culturelles ou d'images parasitaires venant s'insérer au milieu d'une séquence, entre deux plans, produisant un effet de malaise sur le spectateur dû à l'instabilité du flux vital de matière en fusion qui nourrit le film. Le leitmotiv - toujours Wagner et "l'esprit de la musique" - du feu (rappel du meurtre commis sur le père de Lula par son épouse, en même temps que référence à l'incendie de la maison dans lequel disparaît le personnage de Marlon Brando dans le film de Sidney Lumet), revenant sous forme d'image récurrente, est l'illustration allégorique du principe de vie dionysiaque au creuset duquel se forment et disparaissent les êtres et les choses qui peuplent l'univers des films de David Lynch. Ambivalence d'un feu destructeur au déchaînement duquel se consomment les passions (celle de la vengeance qu'exerce Marietta sur Sailor pour avoir refusé ses avances) autant qu'indispensable à la création des formes nécessaires à la vie.

Mais si Sailor finit par échapper miraculeusement, sous la forme d'un happy end de circonstance, au cercle sauvage et meurtrier formé par ses poursuivants qui semble vouloir l'enfermer définitivement en son centre - circularité que tend à rompre la trajectoire rectiligne de la route - de Marietta à Bobby Peru en passant par Carlos, Reindeer, Juana et Perdita Durango (le personnage de Johnnie Farragut joué par Harry Dean Stanton se démarquant des autres par son humanité et son rôle d'instrument passif, d'ailleurs sacrifié, aux mains de Marietta), chacun d'entre eux jouant le rôle de relais successif d'une volonté transcendantale du Mal dont ils semblent être les pantins, le feu continue pourtant toujours de couver sous la cendre et ne manquera pas de se trouver une autre victime à immoler en la personne de Laura Palmer (Sheryl Lee qui en tient le rôle joue d'ailleurs ici dans Sailor et Lula celui de la bonne fée) . Il n'est pas innocent que le titre du film tiré par David Lynch en 1992 de la série télévisée Twin Peaks se complète de l'indication riche de sens: Fire Walk with me.

En effet, tous les éléments de la série télévisée sont présents, comme en attente d'être plus largement exploités, dans ce film, tant du point de vue de la matière sonore que visuelle, et Sailor et Lula semble bien s'inscrire en définitive de manière cohérente dans la continuité d'une œuvre en construction qui ne tardera pas à donner le meilleur d'elle-même. Mais ceci est une autre histoire et je laisse à d'autres le soin de la raconter.

Sébastien Lamothe

 

Dossier coordonné par David Speranski.

Par David Speranski

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