DOSSIER : Martin Scorsese: l'Evangile selon Saint Martin


Martin Scorsese: l'Evangile selon Saint Martin

Avec Silence, le cinéma de Martin Scorsese atteint sans doute son climax spirituel.  Celui qui est considéré par beaucoup comme le meilleur metteur en scène du monde, de par sa virtuosité ophulsienne, achève ainsi un parcours thématique qui avait commencé avec La Dernière Tentation du Christ pour se poursuivre avec Kundun. Pourtant, chez Scorsese, le spirituel se trouve partout, y compris dans ses films les plus impurs, plongeant dans l’univers du péché. D’où l’idée de ce dossier qui rassemble les choix de nos rédacteurs sur l’idée du spirituel chez Martin Scorsese. Le paradoxe réside même dans le fait que peut-être ses films les plus spectaculaires sont les plus spirituels, au sens de quête spirituelle. Le hasard a voulu que le choix de films se concentre essentiellement sur la période De Niro au détriment de la phase Di Caprio. Peut-être n’était-ce pas un pur hasard, De Niro étant plus approprié pour exprimer la densité existentielle que son jeune successeur. Quoi qu’il en soit, partons à la découverte de ce parcours cinématographique et spirituel à travers les grands films suivants : Taxi Driver, Raging Bull, La Valse des Pantins, After Hours, Les Affranchis, Les Nerfs à vif, A Tombeau ouvert et Silence.  

David Speranski

Taxi Driver : le solitaire de Dieu

On peut légitimement s’étonner de trouver Taxi Driver dans un dossier sur la spiritualité selon Martin Scorsese. Ce film raconte en effet la lente dérive d’un chauffeur de taxi dans la solitude et l’abrutissement, aboutissant à un carnage sanglant. Mais que recèle donc Taxi Driver de véritablement spirituel ? C’est sans compter sans la manière unique de Scorsese de filmer New York comme un Enfer sur terre, diablement attirant et chatoyant.  Travis Bickle, chauffeur de taxi, aux émotions primaires, incarnera donc la lutte contre le Péché, ainsi que  la possibilité de rédemption d’un homme qui n’aperçoit plus la Grâce dans son monde intérieur et extérieur.

Pour sauver sa vie bousillée par le quotidien, il ne trouvera rien de mieux que de vouloir se sacrifier sur l’autel d’une dizaine de meurtres, éradiquant la racaille des maquereaux spécialisés dans l’exploitation de prostituées mineures. Travis (Robert De Niro, mythique), devenu insomniaque, après être revenu du Viet-Nam, accepte de faire le taxi de nuit. Pour sortir de sa torpeur le jour, il tombera  amoureux de Betsy, une militante appartenant à l’équipe de campagne présidentielle du sénateur démocrate, Charles Palantine. Mais le rejet de son amour le conduira au meurtre, tant la perte d’amour mène à la haine. Il échouera à attenter à la vie de Palantine, celui qui accapare les journées de sa bien-aimée, et devra se résigner à viser des cibles plus faciles d’accès, les maquereaux d’une rue mal famée de New York qui exploitent une jeune prostituée mineure, Iris (Jodie Foster), avec qui il s’est lié d’amitié.

Dans sa fausse quête spirituelle, sa solitude absolue, sa colère presque fasciste, son besoin d’amour irrépressible, Travis Bickle, c’est l’un de nous, c’est parfois nous-mêmes, dans nos pires moments.

Pour Scorsese, Travis Bickle est le solitaire absolu, l’abandonné de Dieu, comme il l’écrit dans son journal : « La solitude m’a suivi toute ma vie, dans les bars et les autos, sur les trottoirs partout. Il n’y a pas d’issue. Je suis le solitaire de Dieu ». Alors qu’il n’exprime tout du long du film aucun besoin spirituel, Travis fait ainsi référence à Dieu. Un Dieu qui aurait abandonné New York, transformant la ville « en égout à ciel ouvert ». Pour lutter contre le péché, la corruption, la fange, en résumé le Mal, il n’envisage pas d’autre solution que de devenir une sorte d’ange exterminateur qui va nettoyer les rues de la ville, un personnage christique qui  ira jusqu’à vouloir se sacrifier lui-même au bout de l’Apocalypse qu’il a lui-même provoquée.

A travers Taxi Driver, Scorsese explore déjà le thème du fanatisme qu’il retrouvera quarante années plus tard avec Silence : «  si j’ai voulu faire ce film, c’est justement parce qu’il  y est question de la ferveur de ce genre d’individus. Ces gens-là sont capables de raser un village entier uniquement parce que les habitants de ce village ne croient pas au Dieu auquel ils croient. Ils tueront hommes, femmes, enfants et animaux si nécessaire. Le personnage de De Niro incarne le genre d’individus capables de commettre ce genre de choses quand on les pousse à bout. Il incarne l’exclu empli de ferveur et de piété envers Dieu. Il tue des gens qui ne lui ont strictement rien fait. Pourquoi ? Parce qu’il est incapable de tuer le candidat politique qui ne lui a rien fait non plus ».

Pour Scorsese, Travis Bickle est un faux saint, pourri jusqu’à la moelle par l’immaturité, le racisme et la pornographie, « un gars qui s’en va sauver des gens qui ne veulent pas être sauvés et qui finit par leur faire du mal. A la fin la prostituée est bien installée au sein de sa famille et y est malheureuse grâce à notre héros et plein de gens sont morts ».  Travis veut en effet sauver Iris car il la croit, du haut de ses treize ans, pure et innocente, alors qu’elle vit très bien son existence de prostituée. Il se prend pour le Christ car il expose ses armes en croix et tentera de se suicider après avoir tué une dizaine de gens, en guise de geste final expiatoire.

Quand on le revoit aujourd’hui, le film n’a absolument rien perdu de son pouvoir de fascination. Il ne s’y passe pourtant pas grand’chose hormis l’accélération finale de la dernière demi-heure mais la tension permanente du film maintient le spectateur toujours en éveil. Scorsese filme sa ville, New York, comme une cathédrale sulpicienne, avec des couleurs chaudes et attirantes. Tout le film est narré en voix off,  nous livrant les impressions quotidiennes consignées dans le journal de Travis, renvoyant à la quête de la grâce intérieure présente dans Pickpocket ou Le Journal d’un curé de campagne de Robert Bresson. Alors que tout pourrait nous faire repousser le personnage de Travis, son côté primaire, son racisme latent, son obsession sexuelle, son impuissance à changer de vie, le génie de Scorsese, c’est de parvenir à nous faire nous identifier à lui. Pour paraphraser Flaubert, dans sa fausse quête spirituelle, sa solitude absolue, sa colère presque fasciste, son besoin d’amour irrépressible, Travis Bickle, c’est l’un de nous, c’est parfois nous-mêmes, dans nos pires moments.   

David Speranski 

 

Raging Bull : la Bête humaine

Est-il encore nécessaire de présenter Raging Bull ? L’un des (nombreux) classiques de Scorsese, et UN classique avec Robert de Niro parmi ses autres classiques du réalisateur. Dans le monde cinématographique, Raging Bull débarque juste après la saga monstre Rocky. Stallone a magistralement bien popularisé le genre et Scorsese s’est occupé de le façonner. Contrairement à son prédécesseur, le film du réalisateur italo-américain n’est pas un film de boxe, ni même un film sur la boxe, mais simplement un film qui parle de boxe. Un film qui use de la boxe et de son aspect enragé pour délivrer une vision qui s’y associe.

Il ressort souvent des différentes productions Scorsese un questionnement sur la dichotomie du bien et du mal. Notamment au travers de personnages rongés par des sentiments et des émotions qui dictent leurs actes. D’une certaine manière, le réalisateur conçoit régulièrement ses personnages et ses histoires à travers divers péchés capitaux. Soumis à l’un ou plusieurs d’entre eux dans chaque long-métrage, le protagoniste principal de celui-ci est entre autre le parfait serviteur de la colère et à mi-chemin entre l’orgueil et l’avarice. Il a pourtant cette envie, certes très profondément enfouie en lui et bien dissimulée, de combattre ces aspects qui l’amènent a des réactions extrêmes, irréfléchies et qui l’empêchent d’accéder à ce dont il est foncièrement capable. Comme si le personnage lui-même était abandonné par la foi quand c’est le dernier élément qui peut encore le sauver de ses démons.

Comme si le personnage lui-même était abandonné par la foi quand c’est le dernier élément qui peut encore le sauver de ses démons.

Pour une biographie, celle de ce boxeur s’attache beaucoup plus à développer le caractère du personnage plutôt que son art. Au contraire d’Ali par exemple, sorti bien plus tard, qui tend à montrer le don réel du boxeur multiple champion du monde. Jake LaMotta est une brute, il sait se battre, mais ce n’est pas son talent qui le fait gagner, c’est sa rage, sa détermination, sa haine. On le voit beaucoup plus clairement vers la fin avec la violence des images qui s’accroît, c’est un véritable monstre capable d’atomiser ses adversaires, sans véritable harmonie de combat, sans être un artisan de son art. Ses stratégies sont d’ailleurs souvent très binaires, très simples, voire dangereuses. Il ne cherche même pas à éviter les coups, il ne construit pas de jeu de jambe ou autre, un combat sur deux il se laisse frapper pour rentrer dans le lard après. On se rapproche plus de la barbarie que de la boxe. De toutes manières le film développe extrêmement peu d’éléments intimement liés à la boxe. A l’exception de la catégorie de poids ou de la difficulté à perdre du poids (et encore), on n’apprend très peu de choses sur ce sport concrètement. Pas de scènes d’entraînement, des combats très rapides, parfois même passés en revue et un manager complètement transparent en tant que tel. Tout simplement, lorsqu’on sait que le sportif a fait de la prison, et n’a pas conservé le titre de champion du monde aussi longtemps que d’autres, on comprend que ce n’est pas sa pratique que l’on souhaite mettre en avant mais sa psychologie controversée et relativement instable.

La violence du sujet et du caractère se traduit aussi par le plus bas niveau de la représentation du patriarcat. Les rares femmes dans ce film sont tout simplement complètement soumises et totalement malmenées. Si certains pensent un seul instant voir à la fin de l’histoire une forme de prise de dépendance de la femme qui s’affirme dans ce monde de mâles, c’est qu’ils veulent y voir ce qu’ils ont envie de voir. L’une des toutes premières scènes est on ne peut plus explicite en montrant une femme se faire littéralement piétiner par des hommes. On comprend, sans le savoir encore, que les femmes dans le film ne seront bonnes qu’à la fermer sans avoir le droit de l’ouvrir par avance. Si la scène semble anodine, on comprend la volonté ici de dire que la boxe n’est pas la place des femmes et que ce sport propose une vision manifestement archaïque de l’égalité des sexes. Tout au long du film, ces dernières sont littéralement traitées comme des êtres soumis à leurs maris et presque interdit de loisirs. Dès lors, l’apparition de films comme Million Dollar Baby ou Girlfight n’était qu’une question de temps avant d’en voir la couleur. Après la popularisation du genre grâce à Stallone et la dimension psychologique beaucoup plus profonde avec De Niro et Scorsese, on pouvait rapidement se douter que d’autres grands cinéastes viendraient également apporter leur pierre à l’édifice.

Finalement Raging Bull s’écarte du standard qui tendait à se créer avec Rocky. Le réalisateur y instille sa bonne vieille dose de mafia qu’on lui connaît bien et qui permet de rendre le film reconnaissable entre tous. Bien que l’on sache que des matchs sont régulièrement truqués, en montrant un véritable réseau familial dirigeant les tréfonds de la boxe, ce n’est pour autant pas la corruption qui est l’élément le plus présent dans ce film. Les tensions y sont très dures, l’ambiance y est palpitante et on s’attend à tout moment à voir débarquer Vito Corléone himself chez Jake après l’un de ses fameux combats contre Sugar Ray. Et ce n’est pas peu dire puisque Jake lui-même transparaît par moment comme le Tony Montana de la boxe, tigre ou taureau, les deux voient rouge de sang et n’hésitent à rien pour atteindre le sommet de leur carrière. C’est là qu’on comprend également que ce film n’est pas vraiment volontaire de la part de Scorsese et que c’est une demande de De Niro. Même si les caractères sont bien exploités et assez convaincants, on y ressent pas la hargne habituelle du réalisateur ni son grand sens de la mise en scène. Un film sur un boxeur enragé qui n’inspire finalement pas la peur ou le respect.

Aymeric Dugénie

 

La Valse des Pantins : le cauchemar du dehors contaminé par le dedans

Dans l’oeuvre imposante de Martin Scorsese, certains films passent un peu inaperçus, parfois injustement. Au-delà du cliché de la « comédie maudite de Scorsese », La valse des pantins fait partie des films de Scorsese auxquels le grand public (et même les connaisseurs) ne pense pas spontanément quand on lui parle du réalisateur. Pourtant, ce film sur le « roi de la comédie » (le titre original du film est The King of Comedy) est tout sauf une œuvre ratée ou mineure, même si on peut imaginer sans mal que le ton du film ait pu causer une certaine perplexité chez les spectateurs s’attendant à une comédie plus frontale.

Plus qu’une comédie sur les comiques, le film est une satire du monde qui les entoure et des personnages qui le composent. Le héros du film, le sociopathe ringard Rubert Pupkin se rêvant star du stand up, se retrouve face à une star misanthrope à qui le système a fait prendre un melon pas permis. Froid, sombre, surtout profondément distordu, ce monde est celui qui, au moment de l’écriture du film, est marqué par l’assassinat de John Lennon et la tentative d’assassinat de Ronald Reagan. Autant dire que juste derrière l’uppercut plus direct mais surtout plus chaleureux de Raging Bull, cette différence très nette de ton a pu surprendre.

Plus qu’une comédie sur les comiques, le film est une satire du monde qui les entoure et des personnages qui le composent.

La valse des pantins est pourtant une excellente satire du monde du show-business, magistrale dans sa capacité à brouiller la frontière entre la cruelle réalité qu’on ne veut pas voir et les fantasmes de ses personnages principaux et dont le héros renvoie à une figure très connue du cinéma de Scorsese : Travis Bickle. Presque toutes les scènes du film passent à la moulinette des filtres déformants des personnages (surtout de Rupert), et les quelques éléments objectivement réels (comme les réactions des agents du FBI en fin de film) servent autant de rappels au spectateur (« ce que vous venez de voir n’est probablement pas vrai ») que de contre-poids comiques (« vos gags étaient lamentables »). Nous ne sommes pas loin d’une sortie du quatrième mur pour nous prévenir du peu de fiabilité de ce qu’on nous montre.

En fait, tous les personnages semblent soit déconnectés de la réalité, soit en maille avec elle, coincés dans l’image déformée qu’elle projette d’eux ou celle qu’ils doivent renvoyer à la société. Pour autant, ce n’est pas tant que nos héros veulent entrer dans la TV : c’est surtout que le monde de la TV est sorti de sa boîte pour contaminer le monde extérieur. Comme l’a écrit Philippe Arnaud au sujet du film : « le cauchemar est que le monde du film n’a plus de dehors ». A l’époque où l’on invite constamment Facebook ou Instagram dans la vie de tous les jours dans un besoin compulsif d’être approuvé et vu par tout le monde, ce cauchemar-là est particulièrement d’actualité.

Rémy Pignatiello

 

After Hours : une nuit dans l'enfer de SoHo

Dans la vaste filmographie de Martin Scorsese, After Hours apparaît comme une récréation, comme le film réalisé avec le plus de plaisir, simplement par envie de tourner. Il s’agissait d’ailleurs bien d’envie pour Scorsese ou en tout cas de retrouver cette envie de faire du cinéma après l’échec de La Valse des pantins qui laissa le cinéaste bien refroidi. Ajoutez à cela le fait qu’il n’avait pas encore réussi à monter La dernière tentation du Christ et l’on peut comprendre pourquoi un réalisateur de la trempe de Scorsese pouvait presque perdre la foi. C’est sans compter sur After Hours, film malicieux que personne n’attendait, réalisé pour 4,5 millions de dollars, écrit par Joseph Minion et interprété uniquement par des seconds couteaux dont le génial (et trop rare) Griffin Dunne et la troublante Rosanna Arquette.

S’il est question de spiritualité dans After Hours, elle est présente à double sens. Il s’agit d’abord pour Scorsese de croire à nouveau en la puissance du cinéma, son cinéma. Visiblement désinhibé par ses échecs, il décide de se faire plaisir en tournant After Hours, l’histoire d’une mésaventure, celle de l’informaticien Paul Hackett qui, en une nuit dans le quartier de SoHo, va vivre le pire. Le résultat, filmé avec une énergie que le réalisateur n’avait pas eu depuis Mean Streets, est une comédie noire, délirante et cruelle. Et si Scorsese n’est pas à l’origine du projet, il y injecte néanmoins ses préoccupations habituelles. En effet il y est question de calvaire, celui de Paul, qui subit les affres du destin uniquement par péché.

Dans la vaste filmographie de Martin Scorsese, After Hours apparaît comme une récréation, comme le film réalisé avec le plus de plaisir, simplement par envie de tourner..

Tout d’abord, Paul se rend à SoHo uniquement dans le but de voir Marcy (Rosanna Arquette), rencontrée plus tôt dans un café. Celle-ci lui a donné son numéro de téléphone et en parfait célibataire, Paul décide de l’appeler afin de la retrouver. Se rendant donc à SoHo en n’ayant rien d’autre derrière la tête que de tirer son coup, Paul perd son billet de 20 dollars par la fenêtre du taxi qui l’emmène chez Marcy. Incapable de payer le chauffeur (et plus tard le métro, l’empêchant de rentrer chez lui), Paul arrive donc chez Marcy pour rencontrer sa colocataire, l’artiste excentrique Kiki Bridges (Linda Fiorentino). A la suite de plusieurs indices, Paul en vient à croire que Marcy est une ancienne grande brûlée dont le corps est couvert de cicatrices. Peu à l’aise avec cette idée et pourtant bien au courant de la fragilité émotionnelle de la jeune femme (qui lui confie avoir été violée), Paul fuit et l’abandonne à son sort. Sa lâcheté, sa peur d’affronter une chair meurtrie alors qu’il ne cherchait qu’à assouvir l’un de ses instincts les plus bas, poussent Marcy au suicide. Marcy qui, non seulement avait un corps parfait (car Paul ne manquera pas de l’examiner nue quand il découvrira son cadavre) mais s’avèrera également être la petite amie du barman qui devait aider Paul à rentrer chez lui. Or, ce barman, bien trop effondré, oubliera Paul dans son chagrin et l’informaticien finira dans les griffes d’étranges femmes (sans jamais conclure, un thème récurrent du film, même quand les femmes veulent de lui, lui n’a clairement pas la tête à ça et se montre désagréable avec elles) avant d’être poursuivi par une horde de fous furieux qui le prennent pour un cambrioleur.

Pour ses péchés, Paul semble donc endosser tous ceux des autres le temps d’une nuit. Il le remarquera lui-même lorsque, caché de ses poursuivants, il assiste à un meurtre par une fenêtre en se disant qu’on le lui collera sûrement sur le dos. Ironie du sort ou bien dessein divin ? A bout de nerfs, Paul apostrophera le ciel à genoux en hurlant ‘’What do you want from me ?’’ sans pour autant avoir de réponse. Car chez Scorsese, et cela se remarque encore plus dans Silence, Dieu n’est pas franchement du genre bavard alors que les humains endossent pourtant les pires péchés sous ses yeux. Ceux de Paul sont à priori anodins : le désir sexuel et la lâcheté font partie du quotidien des hommes. Et pourtant si Paul n’était pas sorti de son appartement pour se rendre à SoHo par simple luxure, il se serait épargné bien des misères.

Certes, After Hours a été pensé comme une récréation. Mais le lot de coïncidences jalonnant le calvaire de Paul est si énorme qu’il est impossible de ne pas y voir un coup du sort, le dessein d’un Dieu moqueur et cruel. Un coup du sort d’autant plus ironique que Paul est loin d’être un salaud, c’est un type presque banal, sans histoires. Se régalant presque à tourner en bourrique son personnage, Scorsese n’émet aucun jugement sur Paul Hackett et si l’on en croit quelques similitudes physiques partagées entre le réalisateur et Griffin Dunne ainsi que le goût pour la musique de Paul (qui sacrifiera sa dernière pièce de monnaie dans un juke-box), on pourrait presque penser que les deux se ressemblent plus qu’on ne pourrait le croire. Peut-être fallait-il une virée aussi infernale que cette nuit à SoHo pour que Paul apprécie la vie à sa juste valeur. Peut-être fallait-il aussi ce film pour que Scorsese retrouve goût au cinéma, lui qui réalisera enfin La dernière tentation du Christ trois ans plus tard et retrouvera les sommets dans les années 90. On l’avait dit, la spiritualité chez Scorsese dépasse le cadre du film. C’est aussi ce qui le rend si intéressant.

Alexandre Coudray

 

Les Affranchis : l'envers de la spiritualité

Quel rapport entre Les Affranchis, l’un des meilleurs films de Martin Scorsese, sinon son meilleur, avec la spiritualité ? A priori aucun. Les Affranchis présente le quotidien frénétique et rutilant de tueurs de la Mafia, une vie pleine d’électricité (extraordinaire bande-son composée d’extraits de chansons pop, exploit que Scorsese a esquissé dans Mean Streets et qu’il renouvellera au moins deux fois avec Casino et Le Loup de Wall Street), de flamboyance, d’argent et d’alcool coulant à flots. Soit le complet opposé d’une vie spirituelle, intérieure et réfléchie. Les Affranchis fonctionne en montrant une vie totalement matérialiste, où le niveau social s’apprécie à la qualité du costume, au coût du restaurant ou à la teneur des privilèges acquis.

Le fameux plan-séquence d’entrée d’Henry Hill et de son épouse dans le Copa Cabana en est la merveilleuse illustration. Ils ont leur table réservée dans ce brillant établissement et tiennent à le montrer, tant le faire-savoir est important. Ils entrent comme un roi et une reine en terrain conquis, de manière fluide et presque irréelle (merci au travail hallucinant de la steadycam). Scorsese atteint ici un degré de maîtrise dans la réalisation qui évoque les plus grands maîtres, Orson Welles ou Hitchcock. Or, si le matérialisme est aussi mis en avant, cela équivaut à renvoyer le spectateur par effet de miroir vers une toute autre vie, celle d’une intériorité tranquille et paisible, prônant les valeurs d’humilité, de douceur et de modestie, toutes ces qualités qui manquent terriblement aux gangsters des Affranchis.  A la place de ces valeurs peut-être désuètes, Scorsese montre sans discontinuer le tumulte infernal de vies sous drogue hallucinogène : Les Affranchis est sans doute le film le plus rapide jamais tourné. Deux heures et demie de folie totale, sans aucune baisse de rythme, où Scorsese applique à un long métrage  la vivacité et la fluidité des cinq premières minutes de Jules et Jim de François Truffaut.  

Si le matérialisme est aussi mis en avant, cela équivaut à renvoyer le spectateur par effet de miroir vers une toute autre vie, celle d’une intériorité tranquille et paisible, prônant les valeurs d’humilité, de douceur et de modestie, toutes ces qualités qui manquent terriblement aux gangsters des Affranchis.

Devant ce déballage incessant de comportements vulgaires et violents, ce train électrique lancé à toute vitesse, le spectateur se prend à penser de manière antinomique à une toute autre vie, faite de silence et de méditation, celle qui apparaît fugitivement dans l’œuvre de Scorsese dans d’autres films, La Dernière tentation du Christ, Kundun ou le tout récent Silence. Les Affranchis apparaît comme un film volontairement amoral, voire joyeusement immoral.  Le summum est atteint avec la formidable séquence où Joe Pesci demande « tu crois que je suis marrant ? » en faisant mine de vouloir tirer sur tout le monde qui l’entoure.

Pourtant, au milieu de toute cette débauche d’énergie, le film retombe sur les motifs spirituels scorsesiens habituels. Il faut attendre le dernier tiers du film pour que le spectateur s’aperçoive que le film se focalise sur l’histoire d’un traître. Judas au pays des gangsters, aurait-on pu appeler cette chronique de tueurs de la Mafia new-yorkaise. Henry Hill va décider de trahir toute sa bande de copains, Jimmy, Tommy, etc., pour sauver sa peau, sous la pression du FBI. Quand De Niro discute avec Liotta lors d’un rendez-vous louche, on sait que l’un a trahi l’autre et surtout que l’autre va tenter de tuer ou de faire tuer le premier. Qui trahit l’autre ? La question traverse toute l’œuvre de Scorsese et apparaît en toute lumière dans Les Affranchis.

Lors du morceau de bravoure de la journée d’Henry Hill racontée sous l’influence de la coke, il s’imagine poursuivi par un hélicoptère mystérieux, métaphore évidente de l’œil de Dieu. L’œil de Dieu te poursuit où que tu ailles et quoi que tu fasses. Henry Hill a beau se retourner, l’hélico demeure toujours là et ne disparaît pas, contrairement à Eurydice pour Orphée.

Dans son enfance, Scorsese rêvait d’être prêtre ou gangster. Les Affranchis représente la concrétisation de son devenir-gangster resté à l’état de souhait virtuel. Quand il filme Silence, il matérialise son désir de devenir-prêtre. Finalement, adulte, il n’est devenu ni l’un ni l’autre. Il est devenu cinéaste, à la fois prêtre et gangster, ce qui lui permet de montrer les deux.

David Speranski

 

Les Nerfs à vif : les 7 péchés capitaux

À l’origine confié à Steven Spielberg qui préférera s’écarter du projet pour tourner La Liste de Schindler, Les Nerfs à Vif est le remake du film éponyme de Jack Lee Thompson, sorti en 1962, avec Robert Mitchum et Gregory Peck. Steven Spielberg confia lui-même le script à Martin Scorsese, convaincu que le réalisateur saurait apporter sa signature particulière à ce projet très commercial. C’est sur le tournage des Affranchis que Scorsese prit connaissance des Nerfs à Vif. D’abord dégoûté par le scénario (il trouvait la famille Bowden trop heureuse), il finit par se convaincre du potentiel du projet. La trame scénaristique reprend les points essentiels du film original : Max Cady sort de prison après 14 années de détention. L’avocat l’ayant défendu à son procès a étouffé des éléments de son dossier. Bien décidé à se venger, Max se rend en Caroline du Nord afin d’en faire baver à son ex-avocat, ainsi qu’à sa famille.

Spielberg avait vu juste, Martin Scorsese s’est approprié le projet avec maestria. D’un simple thriller, le réalisateur en a tiré une œuvre intense, se basant sur toutes les pires malversations de l’être humain. En choisissant de faire de la famille Bowden une famille instable, au bord de la rupture et loin d’être bien sous tous rapports, Scorsese inverse les rôles. La famille Bowden se montre tout aussi détestable que le personnage de Max. Nous assistons à une guerre psychologique entre les deux partis de haute volée. Pour ce faire, Scorsese se base sur la doctrine de l’Église catholique, celle des sept péchés capitaux.

D’un simple thriller, le réalisateur en a tiré une œuvre intense, se basant sur toutes les pires malversations de l’être humain.

La Colère. Sentiment prédominant l’ensemble du projet. Il y a d’abord la soif de vengeance, la colère de Max Cady qui ne supporte pas avoir été abusé par un système ayant joui de son autorité suprême. Sam Bowden a, lui aussi, le don de sortir de ses gonds dès lors que l’on vient se frotter de trop près à son confort personnel. Il réfute être une personne violente, il envoie des hommes tabasser son ennemi, préfère tenir tête à son épouse de manière radicale plutôt que d’affronter ses soucis… Max cherche le point de rupture chez Bowden. Au-delà de sa vengeance, il cherche à démontrer que Sam a une propension à céder aux actes barbares aussi facilement que lui. Outre la loi du Talion qui vient s’appliquer dans la guerre entre les deux hommes, Sam sombrera dans un déferlement de violence. En dépit de ce que Scorsese veut bien nous laisser croire (celle d’un homme protégeant sa famille), nous avons bien affaire à une lutte sans merci entre deux pourritures habitées par la haine.

L’orgueil et l’avarice. Deux péchés à attribuer au personnage de Sam. Une fois encore, Scorsese prend un malin plaisir à démonter les fondations familiales. Sam n’hésite pas à bafouer la loi afin d’inculper Cady. Lorsqu’il se sait menacé, il joue de ses relations pour se défendre, persuadé que Cady n’est qu’un voyou dépourvu de toute intelligence. Il ne sait jamais jauger son adversaire, si bien que Max a toujours deux coups d’avance sur lui. Son excès d’orgueil l’amènera à concéder à la colère primitive, le fameux affrontement final. L’avarice va de pair avec son orgueil. Il essaie d’acheter le silence de Max, bien aisé de proposer des sommes mirobolantes qui prouvent, d’une part, sa réussite sociale, et, d’autre part, deviennent une arme qui pourrait essayer d’assoir une certaine grandeur qui légitimerait sa place face à un Max Cady qui n’a plus ni foyer, ni famille.

L’envie. C’est probablement le péché le plus discret du film. Il fait son apparition lors d’une seule séquence dans laquelle Max explique à Sam qu’il envie sa vie de famille. En dévoilant ses intentions, Max démontre son envie de prendre la place de patriarche au sein d’une famille dessoudée dans laquelle le père légitime n’a plus d’assise.

La luxure et la gourmandise. Le sexe est prédominant au sein du projet. Que ce soit les rapports instables du couple, ceux entretenus par Sam et sa maîtresse ou même encore le jeu de séduction entre Max et Danielle. Le sexe devient également une arme. Max viole et violente la maîtresse de Sam dans le but de le déstabiliser. Bien conscient qu’il ne dévoilera jamais ses aventures extra-conjugales, Max procède à une pression monstrueuse. Mais ce n’est pas tout. Les actes passés de Max viendront hanter Sam lorsque ce dernier se mettra à séduire sa fille. Le tout amenant à la gourmandise. Max se délecte de la tension psychologique qu’il instaure. Il se régale à faire basculer la famille vers ses penchants les plus primitifs. C’est un grand enfant qui se délecte de ses méfaits. Peu lui importe l’issu de son plan. Qu’il vive ou meurt, il compte bien se repaître un maximum de la chute de la famille Bowden.

La paresse. Elle incombe au personnage de Leigh qui subit le joug de son mari infidèle. Elle connait ses malversations, elle en a bien conscience, mais n’ose pas prendre la fuite. La paresse revient également à Martin Scorsese qui ne développe pas plus ce penchant, mais comment lui en vouloir au petit Marty ?

Les Nerfs à Vif est à l’image de ce que doit être un bon remake : intelligent, poussé et différent. Martin Scorsese s’approprie l’œuvre originale avec brio pour en tirer une œuvre froide, violente et parfois cynique. Le tout est porté par un casting de compétition, notamment un Robert De Niro qui n’a rien à envier au machiavélisme de Robert Mitchum. Les Nerfs à Vif est une descente aux enfers aussi douloureuse que palpitante.

Anthony Verschueren

 

A tombeau ouvert : Stairway to Heaven

Plus de 20 ans après Taxi Driver, Martin Scorsese retrouve le scénariste Paul Schrader afin de nous emmener à nouveau dans les rues d’un New-York sombre, désespéré et torturé. Adapté du roman éponyme et autobiographique de Joe Connelly, nous suivons le quotidien d’un ambulancier sur le déclin, Frank Pierce, tourmenté par les fantômes de ceux qu’il n’a pas réussi à sauver. Incapable de fermer l’œil, il sillonne les rues sombres de New-York à la recherche d’une forme de rédemption.

À Tombeau Ouvert possède l’étrange particularité d’être compris différemment à chaque visionnage. Chacune des lectures amène une réflexion et une analyse différentes. Le film transpire de mysticisme, jouant à merveille entre fantasme et réalité. L’état second dans lequel se trouve Frank déroute les perceptions, nous ne savons jamais si nous sommes en train de subir un long et douloureux cauchemar ou si nous sommes réellement dans l’instant présent. Scorsese bouleverse les idéologies chrétiennes en faisant endosser à Frank les rôles de Messie et de bourreau. Le personnage se sent investi d’une mission. Une mission qu’il ne peut mener à bien depuis qu’il n’a pas pu sauver une jeune fille en particulier. Les clés de sa catharsis, Frank ira les chercher auprès des accidentés qu’il croise au quotidien. Il ne cherche que des missions n’impliquant pas la mort imminente des patients, persuadé que les morts viendront le hanter s’il ne parvient pas à les sauver. Il ne supporte plus d’avoir à cohabiter avec les esprits qu’il a laissé s’échapper. Par le biais des « accidentés légers », il peut encore garder un certain self-control qui lui permettra de retourner sur le droit chemin. Il va se lier avec Mary, la fille d’un homme qu’il sauvera d’une crise cardiaque. Outre l’image évidente de la vierge qui habite Mary, Frank verra en elle son unique échappatoire. Il tisse des liens distendus avec elle, n’osant jamais lui avouer qu’elle est la seule apte à lui absoudre ses péchés. Au fil des nuits, le visage de Frank devient de plus en plus blafard, il est rongé de l’intérieur et complètement perdu. Il rend souvent visite au père de Mary qu’il est persuadé d’entendre lui supplier de le laisser mourir. C’est avec le père de Mary que la dernière croisade de Frank aura commencé, et c’est avec lui que tout se terminera. L’issue de cette confrontation des âmes emmènera Frank à se blottir, exténué, dans les bras de Mary, tous deux entourés d’un halo de lumière puissant et réconfortant.

À Tombeau Ouvert ne nous conte pas le quotidien d’un ambulancier désabusé, mais bel et bien les dernières heures d’un homme sur le point de mourir.

À Tombeau Ouvert ne nous conte pas le quotidien d’un ambulancier désabusé, mais bel et bien les dernières heures d’un homme sur le point de mourir. Frank arpente les rues sombres de New-York, mais est sans cesse suivi d’une vive lumière blanche qui plane au-dessus de sa tête. Cette lumière se densifie au fil des scènes, comme si l’âme de Frank sortait péniblement de son corps, attirée par les lumières du bloc opératoire afin de s’envoler paisiblement vers le paradis. Le père de Mary et Frank ne forment qu’une seule et même personne. Mary explique qu’elle n’a plus de contacts avec sa famille depuis des années. Frank, l’homme de sa vie, aura officié en tant qu’amant protecteur et père de substitution pour elle. Les innombrables rechutes du père pendant le film sont à mettre en concordance avec les actions menées par Frank sur le terrain. Plus Frank croise de cas désespérés, plus les crises cardiaques se montrent virulentes. Le rapprochement entre les deux hommes en fin de film ne montre que l’issue du vagabondage de l’esprit d’une seule et même personne. Scorsese montre l’ambulance comme le purgatoire, ultime procès de notre âme avant d’accéder définitivement au paradis, ou d’aller brûler en enfer. Frank n’a pas été un homme totalement bon, voilà pourquoi son jugement est aussi douloureux que complexe et qu’il a du mal à se regarder en face. Les différents coéquipiers qu’il côtoie le renvoient à différentes époques de sa vie. Larry (John Goodman) représente le Frank des débuts, celui plein de compassion, qui croyait dur comme fer à son métier. Marcus (Ving Rhames) symbolise le Frank cabotin, dévoué à sa foi avec laquelle il joue sans cesse, quitte à la bafouer par moment, pour trouver un semblant d’existence. Et, enfin, Tom (Tom Sizemore) laisse transparaitre la face la plus sombre de sa personnalité (la violence, la colère), mais il est également le tentateur, celui qui le fait sombrer dans l’alcool et la drogue. Ce n’est qu’après s’être montré indifférent à la tentation que Frank peut enfin se libérer de tous ses maux, laissant derrière lui la fameuse ambulance qui l’amenait indubitablement vers l’enfer (ambulance qui sera mise en pièces par Tom). Frank obtient les clés de son salut dans une ultime épreuve où il trouve enfin le courage de (se) demander pardon.

 

À Tombeau Ouvert est une hyperbole du purgatoire. Les rues de New-York créent un lien complexe entre le paradis et l’enfer. Chaque lieu représente une altercation bien précise de la lutte entre le bien et le mal. Et même s’il semble nous faire croire que le Diable domine, Scorsese nous ramène sans cesse vers la lumière. Chacun de ses plans est minutieusement truffé d’un symbole nous rappelant que le bien veillera toujours sur ceux qui auront la force d’aller chercher le pardon. La scène de la crucifixion du dealer en est le parfait exemple. Face à la souffrance du sujet, Frank s’émerveille de la beauté du spectacle que lui montre la victime. Tout autour des deux personnages, Scorsese déclenche un feu d’artifice mystique, telle la main de Dieu qui viendrait bénir deux pauvres âmes égarées. À cause de tous les symboles religieux qui parsèment le film, À Tombeau Ouvert s’en retrouve être l’un des films les plus complexes de la filmographie de Martin Scorsese. Injustement boudé (car probablement incompris), le film offre une flopée analytique qui diffèrera forcément selon les croyances de ceux et celles qui oseront l’affronter. Mais ne serait-ce que pour Nicolas Cage qui y trouve l’un de ses plus beaux rôles (d’ailleurs, il ne brillera plus autant jusqu’en 2013 et la sortie de Joe de David Gordon Green) et la mise en scène nerveuse de Scorsese, il serait bien dommage de continuer à éviter ce bijou qu’est À Tombeau Ouvert.

Anthony Verschueren

Silence : amour, foi et cinéma

Avec Silence, Martin Scorsese atteint le sommet spirituel et thématique de son oeuvre cinématographique. Après La Dernière Tentation du Christ et Kundun, Silence représente sans doute la troisième et dernière étape d'un parcours intellectuel: doute et remise en question du dogme catholique (La Dernière Tentation), recherche de la sagesse dans l'antithèse bouddhiste (Kundun) et synthèse de la libération du dogme face à l'oppression bouddhiste (Silence). De plus, dans cette trilogie mystique qui constitue un chapitre à part, imperium in imperio, dans son oeuvre, Silence représente un achèvement artistique d'une rare maturité, rendant un bel et profond hommage au cinéma japonais, voire également au cinéma européen.

A une des projections en avant-première de La Dernière Tentation du Christ, l'archevêque de l'Eglise épiscopale a donné à Scorsese le roman de Shusaku Endô, romancier japonais de confession catholique. Depuis 1990, Scorsese rêve de porter ce roman à l'écran. Il aura mis 27 ans pour y arriver, faisant de Silence un peu la quête et l'aboutissement de toute une vie de cinéaste. Dans ce film, en 1640, deux jeunes missionnaires portugais, Sebastian Rodrigues (Andrew Garfield) et Francisco Garupe (Adam Driver) sont envoyés au Japon à la recherche de leur professeur Christovao Ferreira (Liam Neeson) dont la rumeur prétend qu'il a apostasié, c'est-à-dire trahi la religion catholique, et s'est converti au bouddhisme. A partir de là, Scorsese nous montrera les pérégrinations des deux missionnaires, plus particulièrement du père Rodrigues, sur cinquante ans, et ses tentatives pour faire survivre sa foi dans un monde japonais qui y est hostile.

Foi et cinéma, La foi par le cinéma, le cinéma par la foi : Silence ne pouvait en être une plus belle illustration.

Dès le départ, le spectateur comprend que Scorsese a complètement renouvelé son style dans Silence. Au vacarme assourdissant et électrique des Affranchis, Casino ou du Loup de Wall Street, succède la beauté d'un film débarrassé de toute musique. En dépit de cette absence étonnante de musique extra-diégétique, la bande sonore est d'une densité et d'une complexité très travaillées: Silence commence par le chant des cigales et se termine par le lent ronronnement des vagues. Avec ce film, Scorsese, cinéaste de la ville, se réconcilie enfin avec la nature et la montre dans toute sa magnificence. Les paroles des dialogues qui prennent tout leur sens et leur poids se fondent dans le silence frissonnant du vent. Cette éradication de la musique démontre l'étendue du pari expérimental, sensoriel et moderne de ce film, récusant totalement l'accusation d'une esthétique désuète et vieillotte.

Pour Silence, Scorsese tourne le dos à son style habituel: pas de montage frénétique, de mouvements de caméra spectaculaires, d'arrêts sur image ou de ralentis insistants (hormis une seule fois lors de l'apostasie). Au contraire, contexte oblige, il rend un bel hommage stylistique à la solennité et à la noblesse picturales du cinéma japonais, en particulier Kurosawa pour l'esthétique générale et Mizoguchi pour quelques films en particulier (le passage en barque évoque irrésistiblement l'équivalent dans Les Contes de la Lune vague après la pluie, tandis que l'inquisiteur Inouè peut vaguement rappeler en moins cruel l'Intendant Sansho). En plus du cinéma japonais, c'est le néo-réalisme rossellinien qui est également convoqué à cette fête esthétique, grâce à l'arrivée sur l'île, cf. Stromboli. D'un point de vue narratif, la narration en voix off du père Rodrigues sur ses tourments existentiels et religieux apparaît comme un héritage de Robert Bresson (Pickpocket et surtout Le Journal d'un curé de campagne). Thématiquement, le silence de Dieu renvoie aux obsessions bergmaniennes du Silence ou des Communiants. Sinon, de manière fugitive, certains plans sont des citations directes de films: l'exécution de chrétiens japonais vue de la cellule du père Rodrigues rappelle le pénultième plan de Profession Reporter de Michelangelo Antonioni; quant au dernier plan de Silence, dont on ne révèlera pas ici la teneur, il évoque le dernier plan de Citizen Kane, ni plus ni moins, s'approchant de la profondeur d'un secret.

Silence parle avant tout de cela, du fait de croire en quelque chose, pour continuer à survivre, même si l'expérience ne relève pas forcément du religieux.

Scorsese semble s'être assagi sur ce film mais sagesse ne signifie pas affadissement mais bien au contraire, sérénité artistique et pleine possession de ses moyens. Il a fallu pour Scorsese arriver à Silence pour comprendre que les effets de manche n'étaient pas forcément nécessaires pour la mise en scène d'un film et que tout un film pouvait constituer un échafaudage classique autour de quelques scènes-clés, uniquement pour les mettre en valeur: certaines séquences sont ainsi purement d'anthologie comme la crucifixion sur la plage, l'exécution des chrétiens japonais vu de la cellule du père Rodrigues, déjà évoquée, le sacrifice du père Garupe, la séquence de l'apostasie ou celle de la fin. Néanmoins les plus belles séquences sont filmées en simple champ-contrechamp, comme si Scorsese avait enfin compris qu'il n'était nul besoin de bouger sa caméra dans tous les sens pour atteindre un summum d'intensité et d'émotion: la discussion entre le père Rodrigues et l'Inquisiteur, les retrouvailles entre le père Ferreira et le père Rodrigues ou encore cette scène où ces deux personnages trient des objets en chrétiens ou non chrétiens, sont des splendeurs absolues.

Silence évoque pourtant le reste de la filmographie de Scorsese par la thématique du fanatisme déjà présente dans Taxi Driver (ici ce sont les bouddhistes qui, à contre-emploi de Kundun, occupent le rôle de tortionnaires intolérants) et surtout par le véritable duo du film qui va progressivement éclipser celui formé par Rodrigues et Garupe, le tandem constitué par le père Rodrigues et Kichijiro, le prêtre et le traître, figures renvoyant à d'autres duos célèbres de Scorsese de saints et de traîtres (par exemple Ace Rothstein et Nicky Santoro dans Casino ou évidemment les figures archétypales de Jésus et Judas dans La Dernière Tentation). Kichijiro ne cessera de trahir le père Rodrigues et de se repentir, ce qui l'amènera à chaque fois à se confesser devant ce dernier et à réveiller paradoxalement sa foi dans un étrange effet dialectique de vases communicants.

Avec Silence, Scorsese arrive à détacher la foi en tant qu'acte d'amour salvateur, de la religion institutionnalisée, totalement dévorée par les signes d'apparat et les fétiches.

Par rapport à la trilogie mystique, d'un point de vue cinématographique, Silence constitue un véritable aboutissement, étant tenu de bout en bout par son intensité et son émotion, alors que La Dernière Tentation, très inégal, vaut surtout pour le twist de sa dernière demi-heure ou Kundun par l'aspect de mosaïque océanique, de poésie musicale portée par la bande originale somptueuse de Philip Glass. Silence fascine et obsède par sa dimension d'expérience sensorielle et la multiplicité de sens qu'il recèle. Il gagne à chaque nouvelle vision. Néanmoins ce film n'a pas été un succès en salles, certains critiques lui ont été réfractaires mais le temps lui rendra certainement justice.

Le principal reproche émis par des critiques contre ce film consiste en un soi-disant prosélytisme de la religion catholique à travers le martyre des missionnaires portugais et des chrétiens japonais. Rien n'est pourtant plus faux. Cette position omet complètement la véritable situation de Scorsese par rapport à la religion catholique: "Quand La Dernière Tentation est sorti, j'ai été très affecté d'entendre certaines personnes affirmer que ce film était une insulte à leur foi. Je n'ai jamais eu l'intention d'ébranler la foi de qui que ce soit. Si vous avez la foi, c'est très bien. Personnellement, je suis en lutte permanente avec moi-même pour savoir si j'ai la foi ou non. Mais il y a une différence entre avoir la foi et poursuivre une certaine quête spirituelle -une grande différence". Dans Silence, Scorsese ne cherche pas à promouvoir à tout prix la religion catholique. Il y montre des chrétiens qui ont souffert par la faute de bouddhistes et ce faisant, essaie ainsi de trouver l'essence de la foi. Il avait montré dans La Dernière Tentation ce paradoxe d'un être à la fois homme et Dieu en la personne de Jésus-Christ ; ensuite dans Kundun, il tentait d'approcher le mystère d'une vie entièrement vouée à la spiritualité, celle du Dalaï-Lama; enfin dans Silence, il renvoie dos à dos catholicisme et bouddhisme pour parvenir à dégager l'essence de la religion. Car, dans Silence, il ne s'agit pas uniquement de montrer de méchants Japonais bouddhistes face à des chrétiens portugais ou japonais martyrisés. Le film apparaît bien plus complexe que cela. Autant il réprouve la torture des chrétiens par les bouddhistes, autant il condamne l'attitude des catholiques qui préfèrent continuer à afficher leur foi chrétienne plutôt que de sauver des vies en apostasiant. Comme le dit le père Ferreira au père Rodrigues, « Si le Christ avait été à ta place (devant les paysans suppliciés) il aurait agi, il aurait apostasié ». Sauver des vies, aider son prochain est bien plus important que d'arborer les attributs de sa foi. De même, dans cette magnifique discussion entre Ferreira et Rodrigues, le premier explique que les bouddhistes vénèrent la nature et que d'une certaine manière, leur Dieu est le Soleil qui se lève tous les jours, alors que le Dieu des catholiques n'est qu'un homme. Pour Scorsese, il ne fait pas de doute, vu la manière dont les arguments sont exposés, que les bouddhistes se trouvent davantage dans le vrai, et nous incite à le penser, ce qui va à l'encontre d'une démarche prosélyte en faveur de la religion catholique.

L'objectif de Scorsese est différent dans cette trilogie mystique et en particulier dans Silence, film-somme de son oeuvre qui semble contenir tous les autres. Il s'agit de faire accomplir au spectateur un voyage spirituel. Scorsese a déclaré : "si j'arrive enfin à réaliser Silence, il n'y aura aucun personnage féminin. Mais c'est un film sur l'amour- sur l'amour lui-même. Et sur le fait de savoir ravaler son ego, ravaler son orgueil. Sur l'essence du christianisme". Avec Silence, Scorsese arrive à détacher la foi en tant qu'acte d'amour salvateur, de la religion institutionnalisée, totalement dévorée par les signes d'apparat et les fétiches. Pour Scorsese, la vie est un acte d'amour et de foi. Silence parle avant tout de cela, du fait de croire en quelque chose, pour continuer à survivre, même si l'expérience ne relève pas forcément du religieux. Il n'existe nul besoin d'être croyant en la religion catholique pour apprécier Silence. Un athée ou un agnostique pourrait très bien s'y retrouver et s'identifier à cette quête spirituelle. La problématique de Silence dépasse donc largement la religion, la foi pouvant être également un témoignage de passion pour le cinéma. Pour Scorsese, sa religion est le cinéma et il continuera à y croire, même s'il doit parfois faire semblant de faire des films commerciaux (Les Nerfs à vif, Shutter Island, Les Infiltrés, Le Loup de Wall Street) pour faire des films auxquels il tient (A tombeau ouvert, Silence). Comme il l'exprime à la fin de son Voyage à travers le cinéma américain, "En fait, quand j'étais un peu plus jeune, il y avait un autre voyage que je voulais entreprendre: celui de la religion. Je voulais devenir prêtre. J'ai pourtant bientôt réalisé que ma véritable vocation était le cinéma. Je ne vois pas de différence entre l'église et le cinéma, le sacré et le profane. Il doit y avoir, bien sûr, de grandes différences, mais pour ma part, je vois aussi de grandes similarités entre une église et une salle de cinéma. Toutes deux sont des lieux de rassemblement où l'on partage une expérience commune. Je crois qu'il y a du spirituel dans le cinéma, même s'il n'est pas de nature à concurrencer la foi. [...] C'est comme si le cinéma répondait à une très ancienne quête de l'inconscient collectif. Les films répondent à un besoin spirituel qu'ont les hommes de partager une mémoire commune". Foi et cinéma. La foi par le cinéma, le cinéma par la foi : Silence ne pouvait en être une plus belle illustration.

David Speranski 

Par Retro-HD